生命宛如惡疾（2000年Krzysztof Zanussi執(zhí)導電影）

簡介

扎努西作品《愛在山的那一邊》同一個故事的另一個版本，劇情的重心轉到了意外發(fā)現(xiàn)自己罹患絕癥的老醫(yī)生身上。透過主角的掙扎，這部探討生命、死亡、愛與救贖的「臨終電影」，沈穩(wěn)有力地道出扎努西對哲學與倫理學的省思，參與過不少贊扎西電影的老牌演員Zbigniew Zapasiewicz表現(xiàn)可圈可點。

在這部命名奇怪的電影中，作者延續(xù)了他的一貫探索，表達了對悲觀人生的理解：“生命的最終是疾病和死亡，沒有人能逃過。”他力圖靠這部影片喚起西方社會對于死亡和快樂的哲學思考。

評論

生命最終章

聞天祥

電影開場是個滑過草原的低角度鏡頭，一個中世紀打扮的男人在一片靜懿中試圖盜馬，起先得手了，但在被追的過程中不慎墜馬，而被村民扭送到廣場，準備吊死。在最后一刻，一個善良的修士請求村民暫緩對驚懼不已的馬賊行刑，讓他先安撫馬賊、待他能夠平靜地接受死亡也不遲。村民答應了，不久以后，修士帶回馬賊，平和地走到刑臺，準備就死。

“卡！”畫面外的聲響劃破了莊嚴的氣氛，原來這是一處拍片現(xiàn)場，鏡頭外突然發(fā)生意外，讓導演不得不在此時喊停，緊急召喚醫(yī)生前來急救。本片的真正主角Tomasz Berg醫(yī)生（Zbigniew Zapasiewicz飾演）這才上場。很快地，這個總在緊急時刻被召喚求助的醫(yī)生，自己也將面臨蒙主寵召（如果他信仰上帝的話）而變成他向人家求助的處境。

贊努西沒有浪費半點篇幅，開場的片中戲成功地帶出死亡與恐懼的命題，同時對照了它們的永恒性，是如何深刻地返照在現(xiàn)代的Berg醫(yī)生身上。然后透過他在生命終結前遇到的幾個人物與事件：一個在拍片現(xiàn)場擔任臨時演員、質疑他如何不斷面對病人死亡的醫(yī)學院學生；為“片中戲”的宗教背景擔任顧問的神父；都讓他認真面對自己脆弱不堪的事實，以及信仰這件事。他回頭去找前妻幫忙，但籌到開刀的款項后，檢查的結果卻顯示一切都太遲了。殘酷的是當他一步步走近死亡之際，依然要扮演救人的角色，然而當一個病入膏肓的天才音樂家和沒有他也活不下去的母親，要求老醫(yī)生協(xié)助自殺時，他拿出了皮箱里的藥┅┅。

這部探討生命、死亡、愛與救贖的“臨終電影”，沈穩(wěn)有力地道出贊努西對哲學與倫理學的省思，參與過不少贊努西電影的老牌演員Zbigniew Zapasiewicz表現(xiàn)可圈可點。本片除了獲得波蘭影展最佳影片與男主角外，也是2000莫斯科影展的大獎得主。

生命宛如致命性病

Jedi's BLOG

贊奴西好像很喜歡重復使用拍過的片段，我相信這其實是由于他一直反復對自己反省所致。在這部「生命宛如致命性病」里，講得是你在「愛在山的那一邊」所看不到的片段。當然會有你所熟悉的部分，但是加上了不同的前后關連、賓主易位，原本充滿揭發(fā)味道的句子剎時變成對自己的詰問。不祇是在問「是甚么」和「為什么」，而是在跳離原本的脈絡，回過來看「問題到底是甚么」。

「愛在山的那一邊」里，贊奴西從「人該如何看待（別人的）死亡」作為開頭，試圖回答「人該如何面對（自己的）生命」；在「生命宛如致命性病」里，他接續(xù)著這樣的討論，但是回過頭來仔細看待「人該如何面對（自己的）死亡」。手法一轉，從「探索」變?yōu)椤胳o省」。你可以看到他用了更多的呼應手法，不再試圖像「靈性之光」里那樣以科學手法厘清真理，而讓一切更為平靜，去除七情六欲的全然醒悟。

另外一定要說的，是贊奴西在這部片子里難得展現(xiàn)了他的幽默。他假演員之口說著：

「你一定很敏感，纔會演這部跟死亡有關的電影?！?/p>

「我不知道這電影演甚么?！?/p>

「我也不知道?！?/p>

其實你不妨看一下在盜馬賊身上發(fā)生的變化：當他初次面對死亡的時候，祇能展現(xiàn)求生的本能，不顧一切的想要逃離，卻因為負傷過重而無計可施。但是當他后來（根據(jù)神父的說法）了解到死亡不過是「永遠」的開端后，終于能夠坦然迎接死亡的到來，這時死亡反倒不再緊迫盯人了。最后面這段并沒有被電影中的電影拍出來，但是卻成為電影的一部份，被你我所看到──那綁不住的吊索。

其實這也正是伯格醫(yī)師在最后這段時間所經歷的、是一種矛盾卻充滿歷練的進退之道。當你明白自己的存在、清楚自己深信的事物（這可以稱做信仰─不僅是宗教上的定義），就能體會這與死亡共存的步調。

贊奴西不去評斷臨終的時候是否應該尊嚴死，他不明示贊成卻也不表反對；但是他說，你得救你自己。宛如致命性病的生命，究竟無法從他人的觸碰中得到救贖。

無法察覺的過程，即是過程；或說，真正的領悟本來就祇存乎自己的心中吧。

關于導演

贊努西：道德焦慮的藝術家

聞天祥

身為波蘭電影最具代表性的影人之一，克里斯托弗贊努西（Krzysztof Zanussi）在本地被認知的情況，卻是極其詭異的。

你可以在很多電影專書讀到他的大名，但這些文字大多談的都是他的同行。比方在「奇士勞斯基論奇士勞斯基」這本書開宗明義第一句就寫道：「除了華依達（Andrzej Wajda）、波蘭斯基（Roman Polanski）、史柯里莫斯基（Jerzy Skolimowski）及贊努西之外，奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）已成為另外一位同樣畢業(yè)于洛茲電影學校（Lodz Film School）、令當代人耳熟能詳?shù)牟▽а荩ㄗ?）。」另外一份大約出現(xiàn)在1975年針對華依達執(zhí)導的《許諾的國度》（Promised Land）所做的波蘭電檢報告里也寫道：「華依達是四位享有世界聲名的波蘭導演之一。也是目前仍繼續(xù)在波蘭境內拍片的兩位導演之一，另一位是贊努西（注2）?！共粌H在波蘭境內如此，1981年紐約影評人協(xié)會頒發(fā)特別成就獎給同時在電影散發(fā)驚人藝術性與自主精神的波蘭導演時，也是由贊努西和華依達共享榮銜的。

為什么贊努西的名字先是和華依達連在一起，之后又跟奇士勞斯基形影相隨呢？

這主要跟波蘭獨特的電影體制息息相關。波蘭自1955至1956年「解凍」（thaw）以來，電影工作者一直努力促成電影工業(yè)本身結構的革新，基于原創(chuàng)性的觀念，成立了八個全新的「電影創(chuàng)作集團」（Groups of Cinematic Creation），理念和志趣相投的電影人就會在同一個集團里聚集。華依達即是著名的「X集團」的領導者，贊努西則是較晚起的「托爾（Tor）集團」(http://www.tor.com.pl/index_us.html)主導者。在1976至1981年這個所謂「波蘭學派」第二個黃金時期（注3），這兩個創(chuàng)作集團分別以犀利反省歷史政治、探索道德焦慮，成為外界對波蘭電影最鮮明的兩個印象，當時在國際影壇得獎不斷的華依達與贊努西，也理所當然成為波蘭電影的代表者（此時的波蘭斯基已經成了美、法通吃的名導，史柯里莫斯基則游走在英、德拍片，這也是為什么前述的電檢報告聲稱波蘭四位國際名導只有兩位繼續(xù)在波蘭境內拍片的原因）。而做為前輩的華依達曾這樣形容過贊努西：「數(shù)部知名電影的作者，也是我們下一代波蘭電影的領導者，聲名遠播海外，他本人是個理性及實證主義者。智慧過人，深富謀略，通曉多國語言。換句話說：他有所有我所缺乏的特質（注4）?！?/p>

而「托爾集團」與道德焦慮電影（The Cinema of Moral Anxiety）的息息相關，則是贊努西與奇士勞斯基關系的一個重要連結。道德焦慮電影雖然不是托爾集團的專利，但后者卻是這個運動最主要的發(fā)聲地?！傅赖陆箲]電影」此詞是由奇尤斯基（Janusz Kijowski）發(fā)明的，這個從字面上即能領會電影內容走向的運動，存在的時間眾說紛紜，奇士勞斯基認為大約是從1974到1980年（注5），「波蘭電影」（World Cinema 1: Poland）的作者法蘭克伯倫（FrankBren）則認為它應該起于1976年贊努西的《黑幕風云》（Camouflage）和華依達的《大理石之男》（Man of Marble），結束于1981年12月13日波共政府頒布戒嚴法，鎮(zhèn)壓團結工聯(lián)（注6）。然而對于道德焦慮的探索并未隨著戒嚴法實施就此結束，奇士勞斯基就曾說：「在戒嚴法實施期間，我領悟到政治其實并不是那么重要。當然，從某個角度看，政治決定我們的角色，準許我們做某些事，或不準我們做某些事。但是政治并不能解決最重要的人性問題（注7）?！蛊媸縿谒够炊窃谶@個運動（或者只算一股風潮）被認為結束后，才把道德焦慮電影推到真正的顛峰。拍片之外，八○年代奇士勞斯基也是「托爾集團」的「二當家」，當聲譽日隆的贊努西不免俗地接受國外資金到各處拍片時，他就是贊努西的職務代理人，《十誡》（Dekalog,1988）就是這種情況下的產物。我們無法否認因為奇士勞斯基在九○年代直登國際大師殿堂的名聲，使人再度對波蘭道德焦慮電影傳統(tǒng)感到好奇，而作為這個運動的先鋒、又是出品這類電影的主要制片廠的領導者，贊努西自然也成了勢必被提及的姓名。

花了這些篇幅解釋來龍去脈，要提出卻是：我們雖然不時讀到贊努西的名字，也理所當然視他為一號人物（畢竟能跟華依達、奇士勞斯基平起平坐的也沒幾個人），諷刺的是我們根本沒看過幾部贊努西的片子。

翻開金馬影展史，僅在1986年放映過法、德、義共同出資的《邪惡的誘惑》（Paradigma/Power of Evil,1985），知道這部片的恐怕也不多。而這些年來他在臺灣唯一能找到的作品，大概也只有同樣來自國際資金的《寂靜太陽年》（Rok spokojnego slonca/The Year of the Quiet Sun,1984），這還多虧本片獲得威尼斯影展金獅獎，我們才能在影碟滿天飛的年代里，在MTV的包廂或校園社團的流傳間，得見唯一的贊努西印象。去年我去捷克參加卡羅維法利影展，贊努西正好是國際競賽的評審團主席，按例影展會放映他的新近作品以為致敬，我才比臺灣影迷先看了他的八部電視電影「周末故事系列」（Weekend Stories）里較新的兩部：《靈魂在歌唱》（Dusza spiewa/The Soul Is Singing,1997）、《遺失的寶藏》（Skarby ukryte/The Hidden Treasure,2000），并在今年三月第四屆臺北電影節(jié)引進。但想從這零星幾部片認識贊努西，絕對失之片面；贊努西對我，也只是個模糊的偶像罷了。這也是為什么本屆金馬影展制作「向贊努西致敬」專題，如此難得；我們終于不再只是從幾部傳記或專書里捕風捉影，或從一兩部影片幻想推敲，而是有系統(tǒng)地見證他三十多年電影創(chuàng)作生涯所建立的獨特風格。

贊努西1939年6月17日生于華沙。1955-59年，他在波蘭大學就讀物理系，但同時也在波蘭科學院藝術協(xié)會（Institute of Art of Polish Academy of Sciences）上電影課，并開始拍攝獨立電影。1959-62年之間，他又進入克拉考大學讀哲學，直到這所學校在1963年關閉為止。而從1960年起，他就在著名的洛茲電影學院學習，1966年畢業(yè)。從他琳瑯滿目的求學經歷，你會發(fā)現(xiàn)一些很有趣的線索，就像奇士勞斯基曾說他十六歲那年進入「消防員訓練學校」的痛苦經驗讓他日后對制服和紀律深惡痛絕，但「劇場技術學校」卻教了他許多有用的東西，這些波蘭導演在進入洛茲電影學院就讀前，幾乎都有相當離奇多元的求學過程，豐厚了他們的人生、學習與作品。

贊努西表面上比奇士勞斯基平順又體面得多，但他先讀物理再讀哲學的歷程，除了反映他的思想與興趣的廣泛、變遷外，我們也從他日后許多作品的男主角身上看到這抹痕跡。例如《靈性之光》（Illuminacja/Illumination,1973）的男主角就是一個以優(yōu)異成績進入物理系深造的大學生，但之后對感情、生命與存在價值的疑惑，讓他一度求助于宗教與避世的救贖。三十年后，他最新作品《愛在山的那一邊》（Suplement,2002）電影開場也是男主角在修道院的小房間里鞭苔自己的身體，與內心的疑惑搏斗，因為他不曉得自己是否適合修士的生活，或者他應該回到醫(yī)學院繼續(xù)深造。這類主人翁都是研讀科學、卻對神（哲）學充滿疑惑，更因不愿妥協(xié)、力求答案的個性，而讓自己陷入兩難的苦境，也讓伴侶因不想阻礙他的求道之路而陷入是否應該走開的為難。而且無獨有偶的，除了心靈上的不斷探求，攀巖、登山等用身體與自然對話的運動，似乎也成了這類主角的共同嗜好。即使性別主體轉移到女性身上的《波蘭式出軌》（Bilans kwartalny/ The Quarterly Balance,1975），贊努西也讓女主角在體操館里松綁，藉由肢體的伸展來發(fā)泄家庭、工作和道德的壓力。

自由與責任、哲學與科學、性靈與現(xiàn)實的掙扎對抗，與無所不在的道德焦慮，是所有贊努西電影主角的共同命運。不過我們卻很難否認，在波蘭獨特的歷史環(huán)境里，尤其當電影又在這塊地方扮演非比尋常的重要角色時，一部誠實的作品即使在講人，而非政治，也很難不反映當時的政治氣候。《靈性之光》稍稍帶到一點學潮事件，《黑幕風云》（Barwy ochronne/Camouflage,1976）則以一個語言學夏令營為背景，藉由兩位年紀、想法迥異的駐營教授的沖突，以及學生競賽爆發(fā)的黑幕、頒獎典禮的脫軌演出，來嘲諷共產體制與知識份子的偽善。贊努西并不認為這是一部政治電影，不過它卻引發(fā)了政治效應，和華依達的《大理石之男》、《波蘭鐵人》一樣遭到禁演的命運，除了啼笑皆非，贊努西也對被禁這檔事引以為榮。

戒嚴法實施后，贊努西才開始嘗試與外國合作拍片，他最廣為人知的《寂靜太陽年》就是跨國電影的杰作。即使是部看似通俗的愛情故事，贊努西依然維持了他的一貫風格，對于二次戰(zhàn)后波蘭風聲鶴唳的政治氛圍，以及女主角雖然勇敢面對爪耙子卻無力承受母親為她犧牲的道德煎熬，做出精致的詮釋，唯一不同的是有較濃郁的戲劇性，讓觀眾容易親近他的內在命題，這也成了他最廣為人知的作品。在融合政治、歷史與道德焦慮上，《狂奔歲月》（Cwal/ At Full Gallop,1996）是贊努西另一部可圈可點的作品。也許是政治情勢的轉變，也許是創(chuàng)作者自身年歲的增長所致，這部回顧一九五○年代波蘭共黨高壓統(tǒng)治時代的作品，非但沒有想象中的正經八百，反而流露了溫馨、童稚的情感，贊努西甚至在電影最后現(xiàn)身說法，除了自承某些情節(jié)來自個人親身經歷外，甚至帶著演員一塊謝幕，幽默得緊。同年（1996），奇士勞斯基突然猝逝，贊努西也開始了八部各約一小時長的「周末故事」系列的拍攝。

「周末故事系列」很容易令人聯(lián)想到奠定奇士勞斯基大師之名的《十誡》，贊努西是否真的受其啟發(fā)而有見賢思齊的意思，不得而知；不過這八部「周末故事」并不像《十誡》一樣一氣呵成，而是橫跨四年之久，陸續(xù)推出。所有故事都以「后共黨時代」的波蘭為背景，探索當代人在日常生活所面臨的道德困境與進退兩難，題旨環(huán)繞著報復與寬恕、貪婪、缺乏信仰、嫉妒、憐憫、公平、自戀、謙卑與服務等命題發(fā)展，也呈現(xiàn)了一個還帶有共黨時期的舊傷痕、又亟欲快速朝新秩序發(fā)展的波蘭面貌。其中，《遺失的寶藏》藉由一個老婦人重返家園尋找當年父親所埋下的寶藏，挖出了背判的過往與面對新局的體諒，有笑看過去的從容大度，與優(yōu)雅自得的女性意識；《靈魂在歌唱》則是一個男高音協(xié)助隔壁老鄰居在大雨天送狗就醫(yī)、卻害自己受寒失聲的故事，峰回路轉、舉重若輕，神來一筆的收尾更是令人拍案叫絕，渾然天成的水準足可媲美奇士勞斯基《十誡》的任何一段，應該也是「周末故事」里的首選。

在「周末故事」這個短篇系列之后，贊努西完成了《生命最終章》（Zycie jako smiertelna choroba przenoszona droga plciowa/ Life As a Fatal Sexually Transmitted Disease,2000）與《愛在山的那一邊》兩部作品，有趣的是這兩部作品的故事梗概其實一樣，只不過敘事的重心隨著不同人物擔任所謂的「主角」而有所不同。前一部的主角是個老醫(yī)生，后一部的主角則是還在醫(yī)學院就讀的學生，他們在一部描述圣者行誼的宗教電影拍攝現(xiàn)場認識。老醫(yī)生隨后得知自己罹患絕癥，男學生則掙扎于該選擇哪條人生方向而苦惱不已；前作從老醫(yī)生的角度出發(fā)，強調的是面對死亡，后者從男學生的困惑下手，結局卻是走向新生；而彼此又都在對方的生命扮演了一個偶然卻重要的過客。兩者合觀，除了具有強烈的辯證趣味，也凸顯了贊努西多面的人生思考。

畢竟，政治的改變并不能消除人的道德困惑與解決生存問題。贊努西依然以他的嚴謹、博學和寬容，繼續(xù)檢視人在社會體制與個人自由、命運與自主之間的道德處境。他也許缺乏奇士勞斯基吸引我們的高度曖昧性，但他在每部電影為角色設想的情境與提出的論點，卻含有厚實的道德復雜性，吸引人深入思考，這份持之以恒的堅持，讓他的作品宛如浩瀚的社會學、倫理學、神學與科學的藝術性整合，而非感官之娛的聲光工具而已。

透過此次專題的引介與贊努西的應邀造訪，勢必能開拓我們對他作品既有的認識，或許也能增進對波蘭這個陌生但重要的電影國度的理解。不過贊努西的作品產量極為豐富，進入IMDB網(wǎng)站，你會發(fā)現(xiàn)他的導演作品多達七十部，除了劇情長片外，贊努西的紀錄片與電視片，同樣為數(shù)可觀。在僅看過他十部作品的情況下，本文絕不敢妄稱對他了解透徹，只能說透過這幾部作品，我們終于明白贊努西之于波蘭、歐洲、甚至國際影壇的重要份量，其來有自。

注釋：

1.Danusia Stok，奇士勞斯基論奇士勞斯基，唐嘉慧譯，（臺北市：遠流出版社，1995年），p.21。

2.華依達（Andrzej Wajda），魔法師的寶典，劉絮愷譯，（臺北市：遠流出版社，1993年），p.158。

3.按照影評人安德烈華納（Andrzej Werner）的說法，波蘭電影的第一個黃金時期是1950年代后期到1962年，華依達此時已憑《下水道》（Kanal,1957）、《灰燼與鉆石》（Ashes and Diamonds,1958）建立起國際名聲，波蘭斯基則以劇情長片處女作《水中之刀》（Knife in the Water,1962）一鳴驚人。