肯尼斯·弗蘭姆普敦（肯尼斯·弗蘭姆普敦）

正文

在米爾頓（Milton）和布萊克（Blake）曾作過清教徒和啟示錄式的預(yù)言之后，蘇格蘭哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾（ThomasCarlyle）和英格蘭建筑師A．W．N．普金（A．W．N．Pugin）分別預(yù)測了19世紀(jì)后半期的精神和文化的不滿?？ㄈR爾是無神論者，有意和19世紀(jì)30年代后期激進(jìn)的憲章運動者結(jié)成聯(lián)盟；而普金則是天主教的皈依者，提倡返回中世紀(jì)的精神價值和建筑形式。他的著作《對比：14－15世紀(jì)宏偉大廈和現(xiàn)代同類建筑之比較》于1836年出版后，立即產(chǎn)生了廣泛的影響。對19世紀(jì)英格蘭建筑產(chǎn)生深刻影晌的哥特復(fù)興應(yīng)歸功于他。卡萊爾在許多方面是反對普金的。1843年出版的他的《過去和現(xiàn)在》一書，對沒落的天主教教義做了含蓄的批判，代表了圣西門1825年新基督教模式的家長式社會主義分支?？ㄈR爾的激進(jìn)思想在政治上和社會上是進(jìn)步的，盡管他最終來說是位權(quán)力主義者，而普金的改良主義則基本上是保守的，屬于右翼高級教會牛津派運動（HighChurchOxfordMovement），后者成立于1835年他轉(zhuǎn)向天主教之前的兩年?？ㄈR爾和普金的共同點是他們都厭惡自己所處的拜物主義時代，并因此而影響了19世紀(jì)中葉那位預(yù)言文化將毀滅和再拯救的約翰·拉斯金（JohnRuskin），后者1868年在壯年時期就成為牛津大學(xué)第一任斯雷德美術(shù)教授。 1846年拉斯金的《現(xiàn)代畫家》第二冊問世后即贏得了其學(xué)術(shù)上的追隨者。直到1853年他的《威尼斯之石》出版，他才開始明確、廣泛地發(fā)表對社會文化和經(jīng)濟問題的見解。該書中有一整章談到工匠在藝術(shù)作品中的地位，首次提出了反對“勞動分工”和“把操作者退化為機器”——此文后來由拉斯金經(jīng)常執(zhí)教的第一工人學(xué)院以小冊子形式再版，并隨亞當(dāng)·斯密（AdamSmith）之后，將傳統(tǒng)的工匠和大生產(chǎn)的機器勞動者加以比較。他寫道：“事實上，不是勞動而是人分工了……由于分工，每個人只剩下了點滴零星的知識，這丁點智力總和還不足以制造一針一釘，而是在制造針尖釘帽時就被消耗殆盡?！边@是他對裝飾看法的引申，闡述于1849年發(fā)表的《建筑七燈》中，他寫道：“關(guān)于裝飾問題的正確提法，簡而言之，就是人們是否樂于去做它?！庇捎谶@種激進(jìn)思想，拉斯金從早期對美國圣公會的同情轉(zhuǎn)向更接近卡萊爾的立場。1860年出版的他的政治經(jīng)濟學(xué)論文《直至終極》最終表明，他是一個不妥協(xié)的社會主義者。通過普金對英格蘭文化的影晌，弗里德利?！W弗貝克（FrederickOverback）——普金稱他為最杰出的基督教畫家——和德國的納扎倫斯派成了受憲章運動影響的、短命的前拉斐爾兄弟會的道德上和藝術(shù)上的楷模。后者是在丹蒂·加布里埃爾（DanteGabrielRossetti）和威廉·邁克爾·羅賽蒂兄弟（WilliamMichaelRossetti）、霍爾曼·亨特（HolmanHunt）和約翰·埃弗萊特·米萊斯（JohnEverettMillais）等的鼓動下于1848年成立的。 1851年，拉斯金在思想上己成為這個運動的一員。運動的目的是奠定一個以表現(xiàn)深刻思想情感見長的畫派的基礎(chǔ)，其理想是創(chuàng)立一種直接取法自然而不是照搬文藝復(fù)興藝術(shù)教條的藝術(shù)。這種突出的反古典主義的浪漫主義觀點在1850年前拉斐爾派雜志《源種》中廣為流傳。不過，兄弟會缺乏納扎倫斯派那種修道士的嚴(yán)謹(jǐn)和自信，它和它的雜志又過于獨特，終于不能持久，前拉斐爾主人作為一個團體的活動到1853年就不復(fù)存在了。前拉斐爾運動的第二階段以技藝為其方向，中心人物是威廉·莫里斯（WilliamMorris）和艾德華·伯恩－瓊斯（EdwardBurne－Jones）。1853年，他們都還是牛津大學(xué)的本科生。在牛津，他們曾聽過拉斯金的講課并深受普生的影響。1856年畢業(yè)后，他們和詩人兼畫家丹蒂·加布里埃爾·羅賽蒂交往甚密，最終在1857年和他合作，為牛津?qū)W生俱樂部創(chuàng)作壁畫。這是一次謹(jǐn)慎地模仿羅馬基督教壁畫的嘗試。此時，伯恩－瓊斯己決定成為一名畫家，但莫里斯卻是在被羅賽蒂相勸了九個月之后，才離開他己與之簽約的哥特復(fù)興運動者、建筑師G．E．斯屈里特（G．E．Street）事務(wù)所，未到倫敦。悅來似乎不合邏輯，莫里斯的設(shè)計生涯卻開始于1856年末他放棄建筑從事繪畫的決定，并起始于他在倫敦為自己居室所作的陳設(shè)設(shè)計。這是他首次設(shè)計的“強烈中世紀(jì)式的、厚重得如問巖石的家具”。這些純樸的作品無疑是受了拉斯金工藝思想影響的，是在菲利普·韋伯（philipWebb）的指導(dǎo)下設(shè)計的，莫里斯曾和他一起在斯屈里特事務(wù)所共事過?？梢哉f，1858年前拉斐爾派的家庭文化在莫里斯惟一的一幅繪畫作品中得到具體體現(xiàn)。這中一幅他妻子珍妮·伯頓（JaneBurden）的肖像畫。她穿著華麗，就像熱內(nèi)維埃爾女王或者美麗女郎伊蘇特。畫中人物的室內(nèi)環(huán)境是典型的前拉斐爾派的。莫里斯后來完全放棄了繪畫，轉(zhuǎn)而致力于自己新居的室內(nèi)布置。這座名為紅屋的住宅是菲利普·韋伯于1859在肯特郡的貝克斯利希思為他建造的，其風(fēng)格除局部細(xì)節(jié)接近斯屈里特的作品外，與威廉·白特菲爾德（WilliamButterfield）1840至19世紀(jì)50年代哥特亙興運動的教區(qū)牧師住宅更為相像。在紅屋（以采用紅磚而得名）的設(shè)計中，韋伯確立了他的原則——對結(jié)構(gòu)完整性的考慮，以及使建筑和現(xiàn)場環(huán)境與當(dāng)?shù)匚幕芮薪Y(jié)合。這些原則很快在威廉·伊頓·奈斯菲爾德（WilliamEdenNesfield）和理查德·諾曼·肖（RichardNormanShaw）這些杰出同輩的作品中得到體現(xiàn)，他的事業(yè)也因此成名。他通過實際的設(shè)計，巧妙的場地布置、地萬材料的應(yīng)用以及對傳統(tǒng)建造方法的尊重來實現(xiàn)他的目標(biāo)。韋伯和他的第一個業(yè)主、畢生的同事莫里斯一樣，對工匠的技藝和人們賴以生存、建筑得以建造的土地有一種近乎神秘的尊敬。他甚至比莫里斯更竭力反對濫用裝飾。據(jù)韋伯的傳記作者W．H．萊瑟比（W．R．Lethaby）介紹，韋伯曾抱怨說，一個過于精致的爐箅“不配燒圣潔之火”。奈斯菲爾德和肖將他的手法加以矯揉造作的曲解，使他們距離韋伯的觀點越來越遠(yuǎn)。這方面的例子是1800年肖設(shè)計的位于蘇塞克斯萊斯伍德的風(fēng)景如畫的“老英格蘭”村居。