吳維佳（南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

人物簡(jiǎn)介

吳維佳

吳維佳曾作為文化部組織的中國(guó)畫油畫代表團(tuán)成員出訪美國(guó)，曾參加第七屆全國(guó)美術(shù)作品展、首屆中國(guó)油畫年展、中國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)、第三屆中國(guó)油畫年展等。作品《戲劇人生》獲中國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，《戰(zhàn)士》獲第三屆中國(guó)油畫年展佳作獎(jiǎng)。作品被收藏于江蘇省美術(shù)館、南藝美術(shù)館、國(guó)家大劇院等。曾經(jīng)組織創(chuàng)作并親自繪制常州天寧寶塔大型壁畫、佛教題材《正道圖》。作品曾發(fā)表于《藝術(shù)家》、《中國(guó)油畫》《江蘇畫刊》、《僑報(bào)》等專業(yè)刊物。

吳維佳，曾用名吳韋伽、尚廬主人。

主要活動(dòng)

曾用名吳韋伽、尚廬主人。江蘇南通人。1982年畢業(yè)於南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，師承蘇天賜教授。現(xiàn)為南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師、繪畫系主任。1985年《呂布戲貂蟬》參加江蘇省“大型文化藝術(shù)周”展覽；1987年《牛風(fēng)》參加“第七屆全國(guó)美展”；1989年《人物》參加“江蘇油畫展”；1991年《信天游》參加“首屆中國(guó)油畫年展”；1992年在荷蘭MARS畫廊舉辦個(gè)展；1995年赴美國(guó)、加拿大展覽和學(xué)術(shù)交流；1996年《戰(zhàn)士》（三聯(lián)畫）參加“第三屆中國(guó)油畫年展”，獲佳作獎(jiǎng)；2001年在上海亦安畫廊舉辦“漂泊者2001”個(gè)展；2003年《飛龍》參加“第三屆中國(guó)油畫展”；2004年參加“中、韓兩國(guó)藝術(shù)家交流展”；2005年《延伸空間》、《觀賞》、《三個(gè)戲劇人物》參加“化妝——中國(guó)戲曲主題藝術(shù)大展”。展覽：“第三屆中國(guó)油畫年展”，中國(guó)美術(shù)館1996年。獲獎(jiǎng)：“第三屆中國(guó)油畫年展”佳作獎(jiǎng)。

藝術(shù)年表

1978-1982年——就讀于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，主攻油畫，師承于蘇天賜教授等。

1981年——經(jīng)歷了嚴(yán)格系統(tǒng)的基本功訓(xùn)練之后，畫風(fēng)有所轉(zhuǎn)變，對(duì)現(xiàn)代主義以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生濃厚興趣，開始嘗試新的藝術(shù)形式。同年，參加了在南京玄武區(qū)文化館舉辦的“五色畫展”（朱新建、陳世寧、盛梅冰等）。

1983-1985年——花了大量的時(shí)間系統(tǒng)研究了立體派，并以立體派的手法創(chuàng)作了大批的作品。包括《手持絨線帽的男子肖像》、《呂布戲貂蟬》等。同期國(guó)內(nèi)大部分其他藝術(shù)家熱衷于新藝術(shù)形式的繪畫，主要以觀念為主。

1985年——油畫作品《呂布戲貂蟬》參加江蘇省“大型文化藝術(shù)周”的展覽。

1986年——藝術(shù)實(shí)踐開始趨于平面化和本土化，創(chuàng)作了《牛風(fēng)》、《井邊男人》等油畫作品。

1987年——油畫作品《牛風(fēng)》參加中華人民共和國(guó)第七屆全國(guó)美展。

1988年——繪畫方式開始大綜合，繪畫的風(fēng)格面貌更加個(gè)人化，平面、自由、寫意的藝術(shù)特點(diǎn)愈發(fā)明顯。同年，制作了大量的獨(dú)幅版畫以及大量的不透明水彩畫和油畫，包括油畫《春日》等?！督K畫刊》（1988年第3期，總第87期）專題介紹了吳維佳的繪畫，由朱青生先生撰文《傳統(tǒng)的囚徒》。

1989年——作品《人物》參加了江蘇省油畫展。

1990年——?jiǎng)?chuàng)作題材轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲人物，作了大量的創(chuàng)作。畫風(fēng)趨于象征主義與表現(xiàn)主義相結(jié)合的表現(xiàn)方式。在上海參加了數(shù)次群展。

1991年——教學(xué)工作以外，著有很多教學(xué)方面和藝術(shù)方面的論文，如《透視基礎(chǔ)》、《油畫的三重境界》、《藝術(shù)創(chuàng)造力的復(fù)歸》等。發(fā)表在《藝苑》、《江蘇畫刊》、《中國(guó)油畫》等雜志上。油畫作品《信天游》參加在中國(guó)油畫藝術(shù)廳舉辦的“首屆中國(guó)油畫年展”。

1992年——芬蘭MARS畫廊舉辦個(gè)展，37幅作品。

1994年——26幅油畫作品參加廣州“中國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)”，其中《戲劇*人生》獲大會(huì)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。

1995年——作為中國(guó)油畫家代表團(tuán)十二位畫家之一，參加了由中華人民共和國(guó)文化部主辦和組團(tuán)的活動(dòng)，赴美國(guó)和加拿大作展覽和學(xué)術(shù)交流，活動(dòng)地點(diǎn)分別為紐約、洛杉磯、溫哥華等各大城市。

1996年——油畫作品《戰(zhàn)士》（三聯(lián)畫）參加在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“第三屆中國(guó)油畫年展”，并獲佳作獎(jiǎng)。

1997-2000年——從事油畫創(chuàng)作。

1999年——作品《牛風(fēng)》入選由江蘇美術(shù)出版社出版的《江蘇美術(shù)五十年》。

2000年——作品《假面·裸體》入選由浙江人民美術(shù)出版社出版的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)1979-1999》。

2001年——作品《強(qiáng)調(diào)安靜的繪畫》入選“江蘇七彩世紀(jì)赴京展”，獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。在上海亦安畫廊舉辦個(gè)展“漂泊者2001”。作品《無(wú)題》發(fā)表于《裝飾》。

2003年——油畫作品《飛龍》參加在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“第三屆中國(guó)油畫展”。作品《辟邪寶貝》入選十竹齋“畫說(shuō)金陵”作品展。捐贈(zèng)作品1幅，參加“戰(zhàn)勝非典與你同行”江蘇省著名書畫家作品捐贈(zèng)活動(dòng)。

2004年——油畫作品《捕風(fēng)的人》參加在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦的“中韓兩國(guó)藝術(shù)家交流展”。從事論文寫作，包括《結(jié)構(gòu)素描》、《也談中國(guó)藝術(shù)民族化》、《中國(guó)傳統(tǒng)文化的自戀情結(jié)》等。

2005年——《吳維佳作品集》由人民美術(shù)出版社出版?！邦A(yù)言”藝術(shù)家群展（北京索卡畫廊）。五幅戲劇題材油畫作品入選“《畫妝》中國(guó)戲曲主題藝術(shù)大展精品集”。被《畫廊》雜志以題為《蘇天賜、吳維佳、季大純作品賞析》進(jìn)行作品介紹。于江蘇省美術(shù)館，參加“江蘇藝術(shù)沙龍邀請(qǐng)展”。被《經(jīng)典》雜志進(jìn)行作品介紹。于南京“大家畫廊”舉辦“吳維佳新作展——圖像時(shí)報(bào)”個(gè)展。

2006年——作品《懸浮》入選“中國(guó)水彩畫教學(xué)與創(chuàng)作百年回顧展”。被《市場(chǎng)周刊》（藝術(shù)品典藏）作?？榻B。于江蘇省美術(shù)館，參加“江蘇省美術(shù)館70周年館慶展”，其中作品《煙火》被江蘇省美術(shù)館收藏。于南京市地鐵站，參加“南京地鐵當(dāng)代藝術(shù)展”。

2007年——于四方當(dāng)代美術(shù)館，參加“精神之旅——蘇天賜師生作品展”。作品《藍(lán)色第五季》入選“文化江南：長(zhǎng)三角江南風(fēng)情油畫邀請(qǐng)展”。

2008年——作品《無(wú)題》入選“2008·江蘇省水彩畫畫作品邀請(qǐng)展”。“中堅(jiān)力量”藝術(shù)家群展（上海大師畫廊）。

2009年——油畫作品《山谷風(fēng)》參加“華東六省一市小幅油畫展”。油畫作品3幅參加“2009南京油畫雕塑展”（南京美術(shù)館）。部分油畫作品及畫論在《畫語(yǔ)者》（2009春夏卷，文化藝術(shù)出版社）發(fā)表。

2010年——大型油畫壁畫《正道圖》（主持創(chuàng)作）在常州市天寧寶塔永久陳列（常州）。油畫作品《無(wú)題》受邀參加“江蘇省第七屆油畫展暨2010年小幅油畫研究展”。油畫作品30多幅參加“三人行”畫展（周一清、盛梅冰、吳維佳）（尚東當(dāng)代藝術(shù)中心）。

2011年——中國(guó)畫作品《向日葵》參加“建黨90周年”畫展（南師大美術(shù)學(xué)院）。中國(guó)畫作品多幅參加“美人計(jì)”畫展（澄懷美術(shù)館）

2012年——作品1幅參加“南藝百年校慶畫展”（中國(guó)美術(shù)館）。作品多幅參加“藝術(shù)叛徒”畫展（尚東藝術(shù)中心）。作品多幅參加“困頓與延伸”畫展（三川當(dāng)代美術(shù)館）。，油畫作品《舌戰(zhàn)群儒》《四郎探母》為國(guó)家大劇院收藏。老友記——朱新建、吳維佳、于明詮藝術(shù)聯(lián)展（山東省美術(shù)館）。澄懷雅集·中國(guó)名家手卷展（澄懷美術(shù)館，南京）

2013年——“老友記”----朱新建吳維佳于明詮書畫作品展（六塵藝術(shù)館，南京）。.第二屆“九城聯(lián)展”南京站暨2013藝加文投藝術(shù)收藏投資年度大展（芥墨藝術(shù)館，南京）。

2014年——“東成西就”吳維佳油畫作品展（紐約·紅墻空間，北京）。 ? “東成西就”吳維佳油畫作品展（半遮堂，南京）。“藝錦還鄉(xiāng)：中國(guó)美術(shù)南通現(xiàn)象——南通籍中青年藝術(shù)家作品展”（第七屆美術(shù)報(bào)藝術(shù)節(jié)，南通）。鼎立：川佰藝術(shù)邀請(qǐng)展（川佰藝術(shù)館，南京）。老友記——朱新建、吳維佳、于明詮藝術(shù)聯(lián)展（含德精舍，蘇州）。可一藝術(shù)節(jié)“江南敘事”藝術(shù)展（可一美術(shù)館，南京）?！端囆g(shù)家》封面人物專輯介紹。

2015年——獨(dú)鶴與飛——吳維佳個(gè)人作品展（復(fù)言社，北京）。我思·我在——紀(jì)念85美術(shù)思潮30周年展（更斯美術(shù)館，南京）。

藝術(shù)心得

吳維佳手記：關(guān)于藝術(shù)的問(wèn)題

我們?cè)?jīng)想弄清楚藝術(shù)是什么。直到今天，人們還是沒(méi)有找到明確的答案。而人們所有的藝術(shù)實(shí)踐，只能表明人們的生活狀態(tài)和追求真理的決心。與之相比，何為藝術(shù)并非人們的生活目的。如此看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)不那么重要了，因?yàn)槿藗儗?duì)生活和世界的感受永遠(yuǎn)都不會(huì)重復(fù)。

意志缺席的畫面

我已經(jīng)不太愿意將自己的意志過(guò)多地“介入”我的繪畫作品（假如可以稱作繪畫藝術(shù)的話）中去。不去強(qiáng)迫別人的眼睛，因?yàn)檫@不禮貌也做不到。我開始自得其樂(lè)了。畫面中的內(nèi)容隨機(jī)抽取，內(nèi)容與內(nèi)容之間沒(méi)有預(yù)設(shè)的特別聯(lián)系。題材多半來(lái)自現(xiàn)成的文本。而聯(lián)系并未被消除，所有的內(nèi)容依次展示自己、炫耀自己。關(guān)系成了那些內(nèi)容的舞臺(tái)，畫面中所有單個(gè)的內(nèi)容有了自己的濃度，有了自己的光暈。一件作品如果真的能夠不朽，并不是因?yàn)樗鼘⒁环N意義強(qiáng)加給了不同的人，而是因?yàn)樗蛎恳粋€(gè)人暗示了不同的意義。

我僅僅是一個(gè)手藝人

我能做的也就是在畫面里尋找不同文本之間的恰當(dāng)關(guān)系。這其實(shí)有很多手藝的成分。我從不小視手藝。鉆石有價(jià)，手工無(wú)價(jià)。好的繪畫作品一定是心和手最佳配合的結(jié)果。這樣的繪畫形式或這樣的形式繪畫是以“勞動(dòng)價(jià)值”而非“使用價(jià)值”的形象出現(xiàn)的。畫家在他的畫面里面傾注了大量的心血，在很大程度上變成了勞作。一句話，畫家其實(shí)就是干活兒的。我重視作為藝人手上的功夫，一定要有自己的絕活兒，其中包含著一種夸示技術(shù)的規(guī)則。

“寫作將不是由于其用途，而是由于它將花費(fèi)的勞動(dòng)而被保全?！保_蘭·巴特）

繪畫與生命有關(guān)聯(lián)

繪畫創(chuàng)作并不周到，并不可能給你所需要的全部。它有很多缺憾，不知道是你應(yīng)該順應(yīng)它，還是它順應(yīng)你。你只有去做。說(shuō)到底，繪畫還是一種身體行為，一種感官行為，一種謀求身體舒適性的行為。所謂藝術(shù)風(fēng)格也是一種生物性的東西，是視覺(jué)習(xí)慣的私人部分。

繪畫還是一種自由與記憶之間的妥協(xié)物。它就是這種記憶的自由，即只是在選擇的姿態(tài)中才是自由的，而在其延緩的過(guò)程中已經(jīng)不再是自由的了。

繪畫轉(zhuǎn)向了它自身而回避了介入的功能。我選擇的自由，僅僅肯定了我本人的自由，僅僅肯定了我不再成為習(xí)慣語(yǔ)言的囚徒。是一種形式自由，一種語(yǔ)言自由，它與生命有關(guān)。

我的立場(chǎng) 我的藝術(shù)立場(chǎng)始終是“邊緣”的。首先，邊緣和中心是相輔相成的。邊緣總是對(duì)于思想中心的偏離，總是和主流思潮保持距離。邊緣既可能是孤獨(dú)的，也可能是先鋒的，更重要的是，它可能是冷靜的和獨(dú)創(chuàng)性的。而且邊緣與其他領(lǐng)域的聯(lián)系更加便捷和寬廣。

顯微鏡下的事物

——吳維佳說(shuō)畫

吳維佳自認(rèn)為是一個(gè)畫家，但也不太愿意給自己定位在某一派別里，因?yàn)檫@容易成為某種“束縛”。他的作品稍微有一些中國(guó)文人畫的氣質(zhì)。

他喜歡一個(gè)叫伽羅瓦的法國(guó)青年數(shù)學(xué)家的故事。伽羅瓦在與情敵決斗前寫下了一份數(shù)學(xué)手稿，寫得拉拉雜雜、含混不清，其中甚至還夾雜著幾個(gè)姑娘的名字。這一份手稿在伽羅瓦死后被發(fā)現(xiàn)，人們認(rèn)為這簡(jiǎn)直是一份驚天之作，因此數(shù)學(xué)界多了一個(gè)新的流派：好像是叫“群論”大概意思是，將許多概念放在一起的思考方法。

中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是建筑文化中有一個(gè)長(zhǎng)久的特性，即“集合”法?！凹稀狈ň褪窃诨蕶?quán)統(tǒng)治下，在全國(guó)各地生產(chǎn)不同的標(biāo)準(zhǔn)化建筑配件，然后運(yùn)到某地裝配，從而組合成一座宮殿或者其他建筑。例如秦磚漢瓦，活字印刷等等，在這個(gè)過(guò)程中，每一個(gè)零件都是標(biāo)準(zhǔn)化的，但是最后的成品是創(chuàng)造性的，所以這是一個(gè)新生的過(guò)程。這個(gè)概念可以用數(shù)學(xué)公式來(lái)表達(dá)，就是X+Y=Z。吳維佳著迷于這樣的數(shù)學(xué)公式，他覺(jué)得他的創(chuàng)作可以形成以下方程式：文人畫+自然形態(tài)=表現(xiàn)主義；表現(xiàn)主義+社會(huì)形態(tài)=社會(huì)表現(xiàn)主義……在他的作品里，這樣的方程式是顯而易見的，通過(guò)加減法的運(yùn)營(yíng)，各種元素相互聚合、相互排斥，畫面發(fā)生了超越所有既有元素的化學(xué)反應(yīng)，誕生了全新的意義和視覺(jué)形象。

吳維佳作品中的“標(biāo)準(zhǔn)件”多數(shù)來(lái)自于以往的經(jīng)典藝術(shù)的形象，報(bào)刊、電視及視頻資料等等。他說(shuō)這些都是圖像中的“二手貨”，但他本人卻可以借此在畫面中回避過(guò)于依賴單一的直覺(jué)和樸素的情感。在“集合”法的邏輯下，吳維佳希望的公式是：二手圖像的平方+B的平方=X的一百萬(wàn)次方。

幾千年前，莊子通過(guò)《齊物論》表達(dá)了萬(wàn)物平等的觀念。今天的科技完全證實(shí)了這一哲學(xué)理念。在顯微鏡下，所有的物體不過(guò)是表現(xiàn)為抽象形態(tài)的細(xì)胞、分子、原子，甚至更加微小的顆粒。在顯微鏡下，萬(wàn)物都是平等的。這些相同的小顆粒組成了巨大的形態(tài)各異的萬(wàn)事萬(wàn)物。所謂“大象無(wú)形、大音希聲”，既是如此。

吳維佳在畫面中強(qiáng)調(diào)了這種平等觀念。因?yàn)樗⒉挥X(jué)得某個(gè)圖像比另一個(gè)圖像更加重要，作為畫面的元素，所有的“標(biāo)準(zhǔn)件”都是等價(jià)的。審美對(duì)他來(lái)說(shuō)太不重要，因?yàn)楹每椿蛘卟缓每炊际堑葍r(jià)的。他以無(wú)中心、無(wú)重心、無(wú)焦點(diǎn)的方式，構(gòu)成畫面空間，將他的“標(biāo)準(zhǔn)件”或并置或重疊或分解……如此種種，他認(rèn)為完全能夠以此表現(xiàn)微觀事物的狀態(tài)——顯微鏡下顆粒的效果。

中國(guó)人習(xí)慣于從微觀入手去觀察事物尋找“微妙”之感，強(qiáng)調(diào)“盡精微而致廣大”。通過(guò)這樣的微觀方式，或許吳維佳可以引領(lǐng)你穿越圖像的“黑洞”，令你從中感受到超越時(shí)空的欣喜。

吳維佳

2014年11月15號(hào)南京

名家評(píng)論

漫步與停留

——論吳維佳的繪畫

徐累

猶如吞進(jìn)有益的佳肴，維佳僅僅在畫布上用顏料打了一個(gè)嗝，自在輕松的狀態(tài)便一覽無(wú)余。人們企圖盤問(wèn)到更多的說(shuō)法，但饒舌不是他所習(xí)慣的。打嗝，已經(jīng)證明了能量積蓄的信號(hào)。

有一段時(shí)間，我曾疑問(wèn)過(guò)維佳的畫，他是不是花了過(guò)多的時(shí)間，用于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)備活動(dòng)上——從塞尚到畢加索，從賈克梅第到霍克尼，為了豐富自己的詞匯庫(kù)，維佳投入了不少的精力。很快，這種疑問(wèn)在93-94年的創(chuàng)作中找到答復(fù)。因此，我知道所有東張西望的顧盼，都是值得保留的資源，每一次深究都能直接侵入畫面的某處，在創(chuàng)作中綜合作用。這對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑產(chǎn)生類似“并發(fā)癥”的有效意義。

當(dāng)然，這種情況只會(huì)在對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)持有好感的畫家身上得到反應(yīng)，而激進(jìn)的藝術(shù)家往往斥之為頹敗。觀念至上的主張使藝術(shù)意愿逐漸凌駕于藝術(shù)技能之上，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展到后來(lái)幾乎可以概括為對(duì)藝術(shù)技能的否定過(guò)程。所幸的是，這種趨勢(shì)在90年代開始轉(zhuǎn)變，國(guó)際藝壇重新優(yōu)先考慮繪畫中的感性價(jià)值，以及藝術(shù)技能中所包含的人文內(nèi)容。這種“感覺(jué)的變化”改變了一些畫家和作品的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)了知覺(jué)和一如既往的經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)治。

不過(guò)，同樣的情況對(duì)大陸藝壇來(lái)說(shuō)又是另一回事。藝術(shù)市場(chǎng)的影響和某些批評(píng)的誤導(dǎo)掩蓋了藝術(shù)上的真正危機(jī)。誘惑和屈從是從外部引起的，一眼望去，政治上的裝腔作勢(shì)和商業(yè)行畫的扭捏作態(tài)聯(lián)合涂抹了目前油畫領(lǐng)域的虛幻景觀，它使畫家輕易放棄掉本我的榮耀，投入到病態(tài)的追逐中。

對(duì)維佳來(lái)說(shuō)，我倒不擔(dān)心他是否愿意測(cè)量與流行主題的距離，而擔(dān)心評(píng)論和商業(yè)對(duì)他的無(wú)所適從，平庸標(biāo)準(zhǔn)的拐杖并不能在他的畫面前點(diǎn)點(diǎn)戳戳，所以許多眼睛干脆放棄了對(duì)維佳的注視。其實(shí)這對(duì)畫家來(lái)說(shuō)并不損失什么，因?yàn)橥ǔ５暮雎岳碛汕∏∈蔷S佳的信心和忠誠(chéng)所在。確實(shí)，維佳為自己的藝術(shù)選取的表現(xiàn)方向不是那么令人興奮，油畫界普遍的妥協(xié)現(xiàn)象——精微的寫實(shí)技藝和鋪天蓋地的貌似懷舊的中國(guó)情趣，已經(jīng)構(gòu)成無(wú)所不在的媚俗“陷阱”——這在維佳的畫面中無(wú)跡可尋。遠(yuǎn)離了“高貴”的畫法和“高貴”的內(nèi)容，是不是表示他的繪畫真的被拋在當(dāng)代藝術(shù)努力的邊緣呢？

讓我們暫且忘卻這種風(fēng)氣形成的客觀原因，想一想一直糾擾中國(guó)油畫的情結(jié)因素吧。簡(jiǎn)單地說(shuō)，自十九世紀(jì)油畫從西方傳入中國(guó)以來(lái)，畫家在學(xué)習(xí)借鑒多種油畫風(fēng)格的同時(shí)，中國(guó)油畫家并沒(méi)有忘記最終形成獨(dú)特的“中國(guó)油畫”的總體風(fēng)貌。這種夢(mèng)想延續(xù)百年，“民族化”只是一種簡(jiǎn)單的提法。從林風(fēng)眠、董希文、吳冠中融匯中西的語(yǔ)言創(chuàng)造，到近期盛行的寫實(shí)方法罩上特定的民俗風(fēng)情的外衣，無(wú)論前者“形式混合”的骨相，還是后者“內(nèi)容填空”的皮相，都代表著同樣努力的不同著力點(diǎn)。

也許是同樣的潛意識(shí)作祟，我認(rèn)為維佳是在不同于前兩者的維度上作類似的解決課題，只不過(guò)這一切是以他的知識(shí)結(jié)構(gòu)和生活準(zhǔn)則作為依據(jù)，因此看上去有一種內(nèi)外互通的自然。從一開始，維佳接觸的油畫風(fēng)格便過(guò)于偏好后期印象派以來(lái)的豐富多樣的架上語(yǔ)言，他在油彩的接壤和覆蓋中感受到自由表達(dá)的快感，而對(duì)由古典造型牽制的形象“塑造性”沒(méi)有什么興趣。語(yǔ)言的選擇很大程度決定了他的思考定向。幸運(yùn)的是，這種表現(xiàn)卻暗合了維佳天生命定的人文內(nèi)容。

雖然維佳是以油畫的語(yǔ)言形式表達(dá)，但落實(shí)到他的畫面上，卻是以中國(guó)“意趣”美學(xué)作為心理內(nèi)核。盡管玩味的表現(xiàn)厚度和表現(xiàn)的豐富程度不盡一致，但在維佳看來(lái)，中國(guó)文人繪畫和畢加索們游戲畫面的天性如出一轍，都是借鑒風(fēng)格，遵循想象和直覺(jué)，以藝術(shù)上的消遣功能和漫游節(jié)奏，達(dá)到自滿自足的內(nèi)心飽和。

兩種近乎“保守”的傾向——畫布上尊奉油畫既定的審美規(guī)劃和意念上延宕中國(guó)傳統(tǒng)操作底蘊(yùn)——構(gòu)成了維佳藝術(shù)的個(gè)體意義。這種個(gè)體意義也提示了“中國(guó)油畫”的一個(gè)重要走向，即完全由藝術(shù)和人文的內(nèi)部性格共通作用，形成自然的創(chuàng)作旋流。實(shí)際上，在維佳之前便能找到這樣的前驅(qū)者，例如趙無(wú)極。這類畫家的產(chǎn)生之所以不多的原因，是由于它在個(gè)人深邃體驗(yàn)上的難度和對(duì)天才基因的過(guò)于依賴。

另一方面，維佳以他的方式檢驗(yàn)著繪畫的基礎(chǔ)及其對(duì)它的理解方式，消解了繪畫所暗示的三維空間。他曾經(jīng)在與恩師蘇天賜的討論中，分析到中國(guó)油畫家在僵硬營(yíng)造三維空間時(shí)的勉為其難。這種難度是由思維的慣性和經(jīng)驗(yàn)不足造成的。然而，繪畫中不可逃避的二維平面性，未必不能暗示擴(kuò)張的空間感。只要在繪畫中保持深度的感覺(jué)，記憶的碎屑便能穿透畫布的阻隔，生機(jī)勃勃的浮游起來(lái)。

由此，維佳完全在自由狀態(tài)中記錄幻象的閃爍，敘述對(duì)空間接受方式的一種嘗試性注釋，這已形成了固執(zhí)傲慢的表達(dá)習(xí)慣。支配的方式是主動(dòng)的，維佳不僅可以表示肯定，也可以表示猶豫，形象地進(jìn)退、色彩的明滅、光線的無(wú)序移置，所有的存在沒(méi)有輕重問(wèn)題，只有作用問(wèn)題，種種作用聯(lián)系起來(lái)，擴(kuò)展為畫面的張力。

因此，在維佳的畫面中，并沒(méi)有什么符號(hào)性、或是形象隱語(yǔ)的主體性讓我們集中注意力。某個(gè)色塊，或某個(gè)不確切的形狀，也能上升為主語(yǔ)，同時(shí)提示藝術(shù)的內(nèi)涵。例如《戲劇人物》中逐步逼近的黑色與正往左角逃遁的橙褐色，同時(shí)緊張地露出它們的脆弱性；單純從顏色堆砌的厚度看，它也可觸性地表達(dá)了記憶的積累；邊線揉和線條像熔巖般凝固，復(fù)活了自然渾厚的魔力……在維佳的修辭法中，沒(méi)有什么值得放棄的，任何材質(zhì)、光色或是形象，都是總體感觸的一部分，我們看到的是不同能量的檢閱。只是畫家按自己的道理洗牌的儀式，稍稍讓我們產(chǎn)生陌生感，但正是它的存在，誘使我們對(duì)維佳的作品產(chǎn)生好奇。

在維佳的繪畫中，自發(fā)的隨意性總優(yōu)先于習(xí)慣結(jié)構(gòu)，它甚至完全破壞了作畫的初衷，而使立意面目全非。由于智力伴隨靈感的作用，畫家的思緒處于不斷流動(dòng)的突變的事件中，在流動(dòng)中修改，畫家便亢奮地浸入一種享受活力的水池內(nèi)。從頭至尾，作畫過(guò)程是在不斷詢問(wèn)“精確”的過(guò)程中度過(guò)，猶豫、涂改、修正完全被記錄下來(lái)，并目的性地呈現(xiàn)出來(lái)成為最終結(jié)果。不斷創(chuàng)造“陌生”事物，意味著瞄準(zhǔn)內(nèi)在感覺(jué)的旅程體驗(yàn)，越是增強(qiáng)感知的難度，越能延長(zhǎng)審美的終結(jié)。這個(gè)過(guò)程必須延長(zhǎng)，它往往說(shuō)明了作品生命的永恒脈動(dòng)。

另外一個(gè)重要意圖，在于維佳企圖從破壞性的修改中和破壞性的筆觸中，找到“壞畫”的感覺(jué)，這是為了反抗他過(guò)于依賴的優(yōu)雅，同時(shí)給畫面引入生澀的狀態(tài)。有意思的是，當(dāng)維佳意識(shí)到“壞畫”的感覺(jué)開始逾越出他審美理想的既定限度時(shí)，他便開始不遺余力地予以校正，使之回復(fù)到符合他的審美尺度的范疇內(nèi)。畢竟他是一個(gè)嚴(yán)格注意繪畫素養(yǎng)和品質(zhì)的人。沖突是顯而易見的，矛盾的調(diào)節(jié)對(duì)他來(lái)說(shuō)也是趣味盎然的。然而，在反反復(fù)復(fù)的搏斗和認(rèn)認(rèn)真真的解決下，矛盾卻直接轉(zhuǎn)化為意外的風(fēng)格。

雖然維佳的繪畫要求，決定了他不創(chuàng)作固定圖解和具體敘事的作品，但與本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容仍然有跡可尋。含混不清或模棱兩可只是他的策略?；蛘咚緵](méi)有問(wèn)題，因此我們也就找不到答案。由于維佳的空間表達(dá)盡可能過(guò)濾掉敘事性的完整，我們所看到的便剩下片斷的殘存物。正是通過(guò)這些畫家秘密的窺視孔，我們知道了濃縮在畫面中的觀念和幻覺(jué)。

完全的個(gè)人意識(shí)形態(tài)并不完全屬于畫家自己，它也游蕩在所有人的記憶里。盡管維佳精心地用模糊性遮蔽真意，但肉體和官能的趣味享受，以及男權(quán)的主尊意識(shí)，都成為他有能力控制的內(nèi)容。就像靈敏把握色彩的表情一樣，這種內(nèi)心的欲望也反映了他的優(yōu)越天性。維佳關(guān)心的不是隱喻，而是愉悅。但是，那些突然闖進(jìn)的黑色花臉和手形，在近期的創(chuàng)作中引進(jìn)濃重的抑郁信息，這意味著什么呢？一切都在遭受損毀，一切都在等待重建，形象也是從多次重選的畫面底層若隱若現(xiàn)。這是一場(chǎng)正在排演的啞劇，它一折一折地展現(xiàn)著維佳的心理深度，而且如同他的藝術(shù)深度一樣迷人。

1994年

繪畫的本能

包林

2005年7月，吳維佳送我一本畫冊(cè)，展現(xiàn)他從上個(gè)世紀(jì)八十年代至2005年之間的畫作，扉頁(yè)題：“包林仁兄一笑”。是的，每當(dāng)見到維佳的新作，我都會(huì)像見到老朋友一樣，發(fā)自內(nèi)心的高興。

維佳八十年代至九十年代初的繪畫尺寸不大，靜物或人物畫多為抹去了景深的平面布局，色調(diào)單純祥和，線條率性樸拙，十分耐看，畫風(fēng)反映出維佳那時(shí)的一種內(nèi)省寧?kù)o的狀態(tài)，也是畫家汲取東西方藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的階段，維佳由此開啟了自己的繪畫旅程。

九十年代中期，吳維佳在美國(guó)參展和游歷，西方的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮不可避免地對(duì)他產(chǎn)生了影響，畫家的視野從自我審視轉(zhuǎn)向了外部世界。那時(shí)的中國(guó)社會(huì)開始加速轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代技術(shù)造就了沒(méi)有時(shí)空差異的互聯(lián)網(wǎng)，這一新型媒體可以將東方、西方、傳統(tǒng)、當(dāng)代等所有一切原本有其邊界的人文資源統(tǒng)統(tǒng)大鍋燴，進(jìn)而轉(zhuǎn)換成時(shí)尚呈現(xiàn)在我們面前。維佳其后的畫面自然對(duì)這些后現(xiàn)代“癥狀”做出了反應(yīng)。

在隨后跨世紀(jì)的十年間，吳維佳一直在用自己的畫筆表現(xiàn)他所觀看的世界。他沒(méi)有刻意去尋找題材，因?yàn)轭}材天天都在眼前發(fā)生，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)、電視還是雜志，我們已經(jīng)生活在一個(gè)越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)的媒體中。麥克盧漢曾說(shuō)“媒體即是信息”，也正是媒體編織了我們今天的生存語(yǔ)境，這是一個(gè)混雜的、沒(méi)有時(shí)空的語(yǔ)境，也是一個(gè)無(wú)關(guān)真理的語(yǔ)境，吳維佳這期間的繪畫正是主動(dòng)反映了這樣一種當(dāng)代性，例如面對(duì)鏡頭的美女，劈腿跳躍的吳瓊花，海平線上的軍艦，睜眼的兔女郎、電視聊天室的鸚鵡等等。他將這些日常觀看的碎片收集在一起，自由組合，然后想畫什么就畫什么。在我的印象中，金陵畫家大都偏好表現(xiàn)民國(guó)或以前的胭脂美女或文人的筆墨雅興，維佳的立場(chǎng)和視點(diǎn)，相形之下有些過(guò)于前衛(wèi)和另類。

的確，中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型加上西方后現(xiàn)代藝術(shù)的植入悄然改變了九十年代以來(lái)中國(guó)藝術(shù)的話語(yǔ)規(guī)則，也讓維佳在不斷適應(yīng)這個(gè)規(guī)則?！岸嘣弊屓藗兛吹搅俗杂傻膬擅嫘裕阂环矫嫠谙饧w主義的宏大敘事，讓傳統(tǒng)的一元審美死亡，另一方面它不得不想方設(shè)法自我救贖，讓自己的那一元在當(dāng)下如何出位，如何超越其它元。列維根斯坦早就預(yù)言二十世紀(jì)是一個(gè)語(yǔ)言的世紀(jì)，到了馬格利特，畫中的一支煙斗與“這不是一支煙斗”的一行文字則揭示了語(yǔ)言和話語(yǔ)雙重編織的陷阱。今天看來(lái)，后現(xiàn)代藝術(shù)的最大特點(diǎn)不是多元，而是將觀念前置的基本策略，讓觀念選擇手段，讓觀念主宰所指，讓觀念引導(dǎo)話語(yǔ)，最后讓話語(yǔ)成為權(quán)力。這令我想到“皇帝的新衣”這則寓言，這里隱含著場(chǎng)域的秘密，膽大的裁縫將新衣的“無(wú)”在特定的場(chǎng)域中轉(zhuǎn)換為“有”，是因?yàn)橹車倪蛋菡咴谧袷刂@一場(chǎng)域中的話語(yǔ)規(guī)則。于是我們看到，當(dāng)下的藝術(shù)家似乎大都在做著裁縫的活，像杜尚那樣，觀念先行，找準(zhǔn)場(chǎng)域，目的、樣式、觀看甚至鼓噪喝彩都可預(yù)先設(shè)定。至此，當(dāng)代藝術(shù)拋去了架上繪畫，繪畫也不再擁有自身的目的和意義。

我們不得不重新審視過(guò)去十多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)所形成的話語(yǔ)規(guī)則，同時(shí)也對(duì)那些敢于無(wú)視這種規(guī)則，一直堅(jiān)守繪畫本能的藝術(shù)家深表敬意。他們無(wú)論怎樣探索和實(shí)驗(yàn)，但一直都不曾放棄用自己的眼睛在觀看，用自己的直覺(jué)在理解。他們就像那位不懂得規(guī)則，說(shuō)皇帝沒(méi)穿衣服的小男孩一樣，我行我素，用直覺(jué)在觀看，用本能在說(shuō)話。我相信這種率性和天真只能在生命中那些偶發(fā)的、生動(dòng)的、不確定的東西閃現(xiàn)時(shí)才能體驗(yàn)得到。

說(shuō)真的我很高興，仔細(xì)觀看吳維佳最近的近作，我覺(jué)得他正在突破他自己，他在邁入一個(gè)新的時(shí)期。擺在我眼前的這批紙本作品像是畫家的日記，如果說(shuō)吳維佳2005年以前的畫大體是“觀看的觀看”（媒體先看我們后看），那么現(xiàn)在的吳維佳尋找的是直接的觀看，屬于那種相信直覺(jué)的觀看，一如我們?cè)谏钪衅匠Ｖ龊退姟?/p>

維佳開始表現(xiàn)我們當(dāng)下人的生活情景，重新注重人與空間的相互關(guān)系，如休閑度假或朋友聚會(huì)，海灣、浴室或樹林等具體的空間場(chǎng)域進(jìn)入了畫面，成為新的構(gòu)成元素。以往天馬行空突兀奇來(lái)的驚悚造型不再出現(xiàn)。當(dāng)那些直接的素材落實(shí)在灰黃色的紙本上時(shí)，沾了地氣的此情此景便不尋常，它們幾乎都被透明的顏色蒙上了日暮般的光照?？撮_來(lái)，像是盛世黃昏的朦朧，更像是曾經(jīng)我們疏于表現(xiàn)的冷暖人生。維佳的畫法絕非再現(xiàn)寫實(shí)，但令我感到親切和真實(shí)，他的表達(dá)方式和我的理解方式彼此沒(méi)有障礙，而這些空間場(chǎng)域的表現(xiàn)，正是維佳以前的繪畫實(shí)驗(yàn)中有意無(wú)意被去掉的。由此，我以為，是繪畫的本能再次改變了維佳的觀看，也許，吳維佳畫著畫著又回到了藝術(shù)的原點(diǎn)，變成了那個(gè)說(shuō)出真相的率真小男孩。

回到繪畫本能的渴望，只是在強(qiáng)加給我們的觀念變成一種視覺(jué)暴力之時(shí)才會(huì)愈發(fā)強(qiáng)烈，我與維佳一樣，寧愿退回到一種屬于自身的體驗(yàn)中來(lái)，將繪畫當(dāng)作一種具有快感和滿足的生存選擇。

2011-4-25于清華園

我看吳維佳的畫

蘇天賜

吳維佳的畫有一種純粹的美。形與色的和諧隨筆游走，使我不必去追究他所描繪的是什么，便會(huì)感到一種精神上的愉悅與舒適。這種美感來(lái)自那種訴之于視覺(jué)的語(yǔ)言。以戲劇隱喻人生也許已是藝術(shù)中的老套，但吳維佳的油畫《戲劇人生》與老套沒(méi)什相干。雖然畫中有臉譜，有舞臺(tái)表演，還有一點(diǎn)“性”的潛意，但這些都不過(guò)是喃喃的囈語(yǔ)，他清醒著要尋找的，是隨地走來(lái)俯拾即是的“山花”“野草”。是與形與色的逸語(yǔ)，欲行便行，欲止便止，不拘行跡，所以自由自在。

吳維佳在表述他的創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)曾說(shuō)：“憑著對(duì)事物的直覺(jué)，我總是在工作的過(guò)程中找到一些有意思的東西。”說(shuō)得很實(shí)在，也許正因?yàn)檫@種對(duì)藝術(shù)的純情所在，他的作品遠(yuǎn)離了浮燥、迎合、矯飾和虛夸。

2002年9月

聊聊維佳兄的畫

朱新建

大學(xué)畢業(yè)不久的時(shí)候，我在南京，維佳在南通，有一次收到他一封信，說(shuō)畫畫的都是好瘋子。意思是說(shuō)，我們瘋歸瘋其實(shí)人挺好的，有點(diǎn)自我表?yè)P(yáng)和互相表?yè)P(yáng)的勁頭，挺臭美的。

那時(shí)侯他迷畢加索和立體派，非常認(rèn)真地把金冬心也算成立體派，梁揩也算，四王不算，因?yàn)?，那時(shí)候他認(rèn)為四王畫的不好，凡是畫的好的都算，好像安格爾和塞尚也是立體派。他用他認(rèn)為的“立體派”方法瘋狂地畫畫，油畫、水墨、水彩、鉛筆什么都畫，布上、紙上、墻上甚至連書的側(cè)面都畫，到處畫，他的感覺(jué)很細(xì)膩，卻粗獷、直爽、毫不扭捏羅嗦，筆下有罕見的自信。

后來(lái)，我去巴黎流浪，他到南京師范大學(xué)去教書了。有幾年沒(méi)在一塊兒泡。只是經(jīng)常在一些刊物、雜志上看到他的畫，“派頭”一直很大。

后來(lái)，我回了南京，又在一塊兒泡了。

離開南京十幾年，覺(jué)得南京更像南京了，這塊據(jù)說(shuō)已經(jīng)消盡了金陵王氣的六朝煙水地，好象一直就是藝術(shù)家們“墮落”、偷懶的樂(lè)園，且不說(shuō)如李煜、龔賢這樣的古人，既是如朱自清、俞平伯筆下的“燈影”、“槳聲”也足以教我們“不求進(jìn)取”了。再見到維佳的時(shí)候，我們都是二號(hào)小老頭了，這家伙已經(jīng)很像“南京人”了，張羅張羅新屋的裝修，打打跑牌或八十分，很有學(xué)問(wèn)地喝喝茶，坦然地睡睡懶覺(jué)

畫畫本來(lái)與喝茶、打牌、睡懶覺(jué)一樣，是快活事情。讀維佳近作，覺(jué)得這家伙越來(lái)越快活了，筆底下自由、通脫起來(lái)。有人形容江南士風(fēng)喜歡用俊逸、超然這樣的字眼，我想，用來(lái)形容維佳的畫倒是不錯(cuò)的，我喜歡我這個(gè)快活的老朋友的畫。

2001年2月12日在南京

作品賞析

吳維佳作品欣賞

吳維佳作品欣賞

吳維佳作品欣賞