塞繆爾·毛茨（以色列電影導(dǎo)演）

人物經(jīng)歷

1982年，20歲的塞繆爾。毛茨作為一名坦克兵，參與了以色列入侵黎巴嫩的戰(zhàn)爭。25年后，他鼓起勇氣，將那段個人經(jīng)歷真實地重現(xiàn)在大銀幕上。這部反映了毛茨自己的感受和掙扎的《黎巴嫩》，在9月的威尼斯電影節(jié)上，眾望所歸地獲得了最高榮譽金獅獎。

2013年，自編自導(dǎo)短片《Manybuy》^[1]，同年與陳可辛、貝納爾多·貝托魯奇等聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)紀錄片《威尼斯70周年：重啟未來》。^[2]

2017年9月21日，自編自導(dǎo)的電影《狐步舞》在以色列上映。^[3]

拍攝經(jīng)歷

以色列導(dǎo)演塞繆爾。毛茨為了再現(xiàn)戰(zhàn)場上的緊張氣氛，以及士兵的恐懼心理，整部影片的畫面幾乎都是在坦克內(nèi)部和炮口瞄準鏡間來回切換。

而這只是塞繆爾-毛茨首次執(zhí)導(dǎo)的長片。名不見經(jīng)傳的他，在威尼斯初試啼聲便技驚四座?！独璋湍邸肥子?/p>

后，幾乎所有媒體都打出了高分，將其列為奪冠大熱門。而毛茨最終拿下金獅獎，也是眾望所歸，毫無爭議。

“來自不同地方的我們, 都慶幸自己當時不需要身處那部坦克里。但在世界其他角落，還會有另一部裝載著恐慌和罪責(zé)的坦克?！痹u委會主席李安這樣評價《黎巴嫩》和導(dǎo)演毛茨，“我很感激導(dǎo)演以以色列士兵的眼光來審視黎巴嫩戰(zhàn)爭，這不是件容易的事。”

《黎巴嫩》取材自1982 年以色列入侵黎巴嫩的戰(zhàn)爭。4 名年輕的以色列士兵駕駛一輛坦克沖入黎巴嫩某城鎮(zhèn)，不料坦克偏離路線，成為眾矢之的，幾名士兵面臨死亡的威脅。

這段故事來自于導(dǎo)演毛茨真實的人生經(jīng)歷。1962 年出生的毛茨，在年輕時曾入伍做過一名坦克炮的操作手，并親身參與了1982 年以色列與黎巴嫩的那場戰(zhàn)爭。飽受戰(zhàn)爭“傷痛”折磨的他，直到25 年后才鼓起勇氣把這段經(jīng)歷搬上了大銀幕。

影片中坦克里的四人，都是像毛茨當年那樣年輕的新兵，他們跟隨一支地面部隊執(zhí)行任務(wù)，在步兵長官的指揮下，穿越城鎮(zhèn)的廢墟。對于缺乏經(jīng)驗的“菜鳥”們來說，每一次出發(fā)都是場死亡的考驗。雖然以黎雙方實力懸殊，但敵方防不勝防的偷襲也讓以色列人疲于奔命。誰是敵兵，誰是平民，所有的判斷都要在幾秒內(nèi)完成。晚一秒，戰(zhàn)友和自己就會犧牲；早一秒，可能炸死的就是眼前的養(yǎng)雞場老大爺。

這就是以色列士兵的世界，伸手可觸的，不過幾立方米油膩膩的坦克內(nèi)部。眼里除了黑糊糊的戰(zhàn)友，就只有通過炮塔口的一小塊圓形瞄準鏡。這巴掌大的鏡口，就是士兵與外界唯一的交流途徑?？煽吹降木跋?，都是被放大后的慘狀。老人在殘喘，女人在燃燒，男人不是被屠殺，就是在準備襲擊自己。指揮官的無線通訊，成了四個小兵能否順利完成任務(wù)、見到母親的唯一希望。

不幸的是，在遭到一次反坦克炮的偷襲后，他們與上級失去了聯(lián)系。他們在黑夜里孤立無援，任人圍毆，卻又無法沖出坦克。毛茨的鏡頭，在臉部大特寫和長焦搖移中流暢切換，而觀眾也同步體會著人物的心理變化。每一次切換，都有可能面對新的死亡威脅。

影片只有開頭和結(jié)尾的畫面，展現(xiàn)了坦克外部的世界——一片無垠的向日葵田野。內(nèi)外強烈的光線對比，讓人頓悟生與死的差別。向日葵田野原來是如此美麗，觀眾也和影片中的士兵一同呼吸到了生存的氧氣。影片在結(jié)尾帶出這樣一種思考：反戰(zhàn)的意愿，來源于對生命的珍視。

《黎巴嫩》在拍攝時遇到了不小的麻煩。鑒于導(dǎo)演毛茨是以色列人，再加上主題和時局的敏感，令投資方之一的法國MK2 影業(yè)中途退出。幸好有本國電影基金的支持，毛茨才得以向人們再現(xiàn)真實的戰(zhàn)爭慘劇。

“我就是想展示戰(zhàn)爭，我感受到這份責(zé)任無可推卸。我希望我的電影不只是觸及人們的大腦，而是要觸及到人們的內(nèi)心?！钡锚労蟮拿恼f道，“我謹將這個獎項獻給千萬名像我一樣從戰(zhàn)爭中有幸歸來的人們。表面上，他們看上去很好，工作、結(jié)婚、生兒育女，但那些戰(zhàn)爭的記憶，永遠烙在了他們的靈魂深處?！?/p>

創(chuàng)作訪談

你在時隔25 年后拍攝了這部表現(xiàn)個人經(jīng)歷的電影，請問是什么觸動了你？

M：我曾花了10 年來寫這個劇本，從我經(jīng)歷戰(zhàn)爭后的第八年左右開始，可每次寫了幾行字，又擱在一邊。直到兩年前第二次黎巴嫩戰(zhàn)爭時，我又在媒體上看到記憶中的那些場景。我對自己說，該去正視那段記憶了。這些年來我都克制著自己，不去回想過去，可我卻一事無成。以前我每次回憶起來，都有股肉體燒焦的氣味。后來我鼓起勇氣，一定要把那股味道呈現(xiàn)出來。當然，現(xiàn)在我已經(jīng)不排斥那股味道了，我決定講好這個故事，完整地展現(xiàn)給觀眾。電影的本質(zhì)，我覺得不是創(chuàng)意，而是全心全意的誠意。我現(xiàn)在做這片子，和10 年前有所不同，我會考慮用更準確的方式來呈現(xiàn)痛苦的記憶。畢竟觀眾們可不知道戰(zhàn)場是什么樣子的。

B：你一共花了多長時間來拍攝《黎巴嫩》？

M：只有33 天，但我之前在空間的布局上花了很多心思。

B：的確，我們看到影片中的所有鏡頭，幾乎都局限在坦克內(nèi)部，你是如何解決拍攝和表演的困難？

M：這要感謝我們的布景設(shè)計師阿里爾-羅什科，他創(chuàng)造了一個真實的坦克內(nèi)部空間。為了讓大家體會那種感覺，我們把演員關(guān)在攝氏45 度的小黑屋內(nèi)，讓他們體會那種恐懼感。你想想，被關(guān)在一個地方無所事事幾個小時，是什么滋味。我就是希望觀眾親身感受士兵的心理，而不僅僅是理解故事。在技術(shù)上我們也遇到很多困難。由于空間太狹小，沒法用長鏡頭，所以影片用的幾乎全是特寫。話筒和攝像機的位置，都需要找到一種平衡。有時我會毫不解釋，突然加上被導(dǎo)彈襲擊的音效，讓演員感受從外部傳來的死亡威脅。他們不知道是從哪個方向來的，下一次襲擊是什么時候。這種在黑屋子里的訓(xùn)練，一共持續(xù)了8 天，是一種生理上的考驗。

B：你是怎么想到通過炮口瞄準鏡這種獨特的視角來拍攝的呢？

M：正如我剛才說的，我希望觀眾的理解與影片中的人物同步，把自己想象成坦克里的士兵，而不是個旁觀者，讓他們也去體驗這種封閉空間里的感覺。很多體會，都是我真實的記憶，譬如影片開始和結(jié)尾處的向日葵田野，那也是真實的。還有從瞄準鏡里看到的死亡。我記得曾經(jīng)有一次我打死了一個士兵，坦克外就有人憤怒地喊道：“你殺了我最好的朋友，你這個混蛋從坦克里滾出來！”很多反應(yīng)只在一瞬間，沒有時間仔細考慮。我扣了扳機，我就是殺了人。

B：你的意思是說，作為普通士兵，也要為戰(zhàn)爭負責(zé)？

M：對的，我無法開脫我的責(zé)任。但我在影片中并沒有對他們進行道德上的批判，我只是希望尋求理解。這其實是部很個人的電影，屬于我自己的戰(zhàn)爭、我的感受、我的掙扎。我拍這部影片，也是為求自己內(nèi)心的解脫。我一直記得，1982 年6 月6 日的清晨，我平生第一次殺了一個人。我一直在自責(zé)，當有人問起時，我會怎么回答。

B：就像阿里-福爾曼的那部《和巴舍爾跳華爾茲》一樣嗎？

M：有些類似，不過《華爾茲》拍得比我順利。以色列電影基金的負責(zé)人是我的好朋友，但提供的150 萬美元也不夠。我當時在期限之前為了趕工，只好把未完成的樣片拿出去賣，賣來的錢再來完成后期。而且，我來威尼斯之前，還擔(dān)心有人會像對福爾曼那樣來指責(zé)我。

B：但我看到，幾乎所有人都稱贊這部影片。影片中的體驗可能出現(xiàn)在普遍意義的戰(zhàn)爭中嗎？

M：影片中的戰(zhàn)爭雖然發(fā)生在黎巴嫩，但也同樣會發(fā)生在世界的其它地方。我告訴自己，可以嘗試做得更國際化一點，和其它地區(qū)的戰(zhàn)爭沒有太大的分別。我曾是一名士兵，竭盡全力地保護自己，在封閉的坦克里向外開火。這是一種求生的本能。有時候甚至?xí)脴O端的方式表現(xiàn)出來，如同受到了惡魔的召喚。我用我的直覺寫下了故事，拍成了電影，我覺得必須這么做。

B：那你覺得這部影片會改變?nèi)藗儗?zhàn)爭的看法嗎？

M：我沒辦法改變政客的想法。他們忽左忽右，那些政策也不會因為電影而真正改變。我所做的，只是通過創(chuàng)作的努力，給人們提供另一種角度，喚起情感上的體驗。我覺得我把所有的細節(jié)都說了出來。這些有可能會被當作是政治意圖，可我覺得，它們只是歷史的素材罷了。

B：那對于現(xiàn)在巴以局勢的看法，你覺得你的創(chuàng)作會得到本國人的支持嗎？

M：我覺得自己沒有很強烈的政治傾向性，電影應(yīng)該反映各種立場。也有可能我的影片會受到某種指責(zé)，但我不在乎。只是有時候，我想到我的孩子們，他們也將可能走向戰(zhàn)場。我會在拍攝時自問：到底是不是以色列造成了目前的這種狀況。

獲獎記錄

人物評價

《狐步舞》的創(chuàng)意在于，毛茨采用了一種復(fù)雜而又緊張的敘事方式，但他一點也不擔(dān)心這會失去一些產(chǎn)生困惑的觀眾。那些看完全片的觀眾會發(fā)現(xiàn)影片有太多隱藏著的深刻意義。^[4]

《狐步舞》，雖然沒有坦克的極端狹窄，三段情景式的講述，隨著主人公的變化，從最開始的父母家中，到士兵兒子駐扎的人跡罕見的沙漠崗哨，再返回到家中背景，也算是某種意義上的近乎封閉或者半封閉的空間。如同金獅前作，導(dǎo)演對空間的掌控依舊一流。在中東這個戰(zhàn)亂紛爭不斷的土地上拍攝，戰(zhàn)爭成為毛茨的鐘情話題，卻和前作的寫實風(fēng)格大相徑庭。表達手法上也獨辟蹊徑，雖然事件一再轉(zhuǎn)變，戲劇化事件卻僅僅是引子，極簡處理，更多的筆墨用在對人物情緒狀態(tài)的刻畫上。眾多高空俯拍、人物特寫鏡頭，以及營造的現(xiàn)實抽離感，都仿佛一個現(xiàn)代戰(zhàn)爭寓言故事，嘲諷戰(zhàn)爭的荒誕，以及給相關(guān)人士帶來的痛苦和瘋狂。^[5]