楊瀞（楊瀞）

人物經(jīng)歷

2012.10 2012全國中國工筆畫展

2012.10 “翰墨新象”2012全國中國畫作品展

2012.07 2012吳冠中藝術(shù)館開館暨全國中國畫作品展，獲優(yōu)秀獎

2012.06 “風動·幡動”當代青年名家國畫作品展

2012.04 第七屆中國西部大地情——中國畫、油畫作品展

2011.11 中國百家金陵畫展（國畫）；

2011.09 “輝煌浦東”全國中國畫作品展

2011.05 第二屆全國“徐悲鴻獎”中國畫展；

2010.12 全國中青年藝術(shù)家推薦展；

2009.04 首屆全國“徐悲鴻獎”中國畫展；

2008.11 江蘇省第二屆新人新作展，獲佳作獎；

2008.06 全國第七屆工筆畫大展；

2004.07 全國青少年書法美術(shù)大賽，獲青年美術(shù)三等獎

作品欣賞

發(fā)表論文

時代感

中國傳統(tǒng)繪畫色彩的時代感

——淺談傳統(tǒng)繪畫色彩表現(xiàn)方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

一．時代感及傳統(tǒng)繪畫色彩的時代特征概述

當我們以觀者的身份回顧歷史上不同時期的藝術(shù)作品時，會發(fā)現(xiàn)他們在各時期迥異的精神面貌，通過對單獨作品的分析，亦能在不同程度上感受其所屬時代的獨特氣息。可以說任何作品都有時代感的印跡。這是因為，處在不同時空中的人們會受到外部環(huán)境的限制，政治、文化、藝術(shù)、哲學等意識形態(tài)的相互影響，加之由意識形態(tài)生發(fā)出林林總總的社會現(xiàn)象，總讓時代深處的人們困惑不已，然而，所有的一切在暗中形成一種合力，并在冥冥之中引導著人們的行為。這種合力類似黑格爾在《哲學演講錄》里提出的“時代精神”，它是一切意識形態(tài)“共同的依據(jù)”①中國傳統(tǒng)繪畫的色彩，在不同的歷史時期，受時代精神的影響有不同的表現(xiàn)方式，從而呈現(xiàn)出一定時代繪畫作品所共有的美學特征或創(chuàng)作風格。若以文人畫為出發(fā)點，傳統(tǒng)繪畫色彩的時代特征是明顯的，“吾國古代繪畫，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱丹青。唐宋以后，漸向水墨發(fā)展，而達以墨為繪畫之主彩” (潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》)，隨后色彩在“水墨為上”的觀念下日趨失去其自由表現(xiàn)的空間，至明清已經(jīng)愈發(fā)呈現(xiàn)出程式化、一統(tǒng)化的特征。而現(xiàn)代繪畫色彩打破了這一僵局，正是在傳統(tǒng)繪畫（本文主要指文人畫）色彩表現(xiàn)方式薄弱的環(huán)節(jié)發(fā)展了傳統(tǒng)，以鮮活的時代氣息和多元并存的表現(xiàn)形式成為現(xiàn)代繪畫的重要標志之一。

中國畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，傳統(tǒng)規(guī)范是回避不了的問題，或在捍衛(wèi)規(guī)范的基礎(chǔ)上尋求新突破，或在背離規(guī)范的影響下探索新路徑，兩者都需要對傳統(tǒng)規(guī)范有清晰的認識，其中亦需要厘清傳統(tǒng)繪畫色彩表現(xiàn)形式的主要特征，才能在轉(zhuǎn)型的過程中找到落腳點。

兩大特征

傳統(tǒng)繪畫的色彩表現(xiàn)方式主要有兩大特征：

1.色彩作為造型手段的輔助性特征

中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀念在上古時代哲學思想的影響下萌芽，逐漸形成極具東方文化情結(jié)的意象表現(xiàn)色彩體系。唐以后，不管是出于文人審美觀念的直接影響，導致色彩生成方式的轉(zhuǎn)變：隨類賦彩——色由心生；還是隨著繪畫自身形態(tài)的演變，產(chǎn)生色彩表現(xiàn)方式的側(cè)重：勾線填彩——水墨宣淡，在時代的歷程中，色彩作為造型手段的次要輔助性地位始終沒有改變。在前者那里，表現(xiàn)對象由客觀物象向人的主觀意象轉(zhuǎn)移，色彩由隸屬于“形象”到隸屬于“心象”，；在后者那里，色彩的使用由“色墨并重”轉(zhuǎn)向“畫以墨為主，以色為輔”②，地位進一步下降，“素以為絢”、“以淡為宗”的審美觀念進一步強化，以至于確立了文人畫正統(tǒng)地位以后的時代，主流繪畫呈現(xiàn)出一片素凈虛和之氣、色彩愈加幽淡雅逸。傳統(tǒng)文人畫以“寫意”、“筆墨”、“書法性”為旨歸的規(guī)范無疑是以犧牲色彩為代價的，雖然清代不乏有識之士已意識到時人色彩觀念和表現(xiàn)方式的單一，但畢竟是少數(shù)，畫壇上還是“筆墨”的聲音壓倒一片，設(shè)色需為“筆墨”服務，“設(shè)色即用筆用墨意，所以補筆墨知不足，顯筆墨之妙處”（王原祁《雨窗漫筆》）?？梢哉f，傳統(tǒng)繪畫的色彩一直處于次要的輔助性地位沒有動搖。

2.色彩表現(xiàn)方式程式化、一統(tǒng)化特征

傳統(tǒng)繪畫的“賦彩”有一套自身的表現(xiàn)規(guī)律，依靠某種俗成的法則進行歸納、推導，表現(xiàn)主觀意象。更確切的說，是將色彩歸納為各種關(guān)系，并進一步依照關(guān)系作為著色的內(nèi)在推導依據(jù)，只要不破壞內(nèi)在的依據(jù)，“設(shè)色”、“布色”或“賦彩”就可以“隨心所欲不逾矩”。雖然說色彩至始至終沒有像筆墨一樣取得獨立的地位，如潘天壽先生所言：“筆為骨，墨為肉，色為飾”③，然而從設(shè)色所遵循的關(guān)系來看，有物象“類”屬的關(guān)系、物象自身的陰陽和凹凸關(guān)系、物與物之間照“應”的關(guān)系、色與墨的“賓主”關(guān)系等等不一而足，在這個意義上，色彩擁有靈活變通、自足的表現(xiàn)空間。正是由于“色為飾”的外在表現(xiàn)空間的巨大自由，由色彩表現(xiàn)直指性靈的主觀演繹就成為可能。所以不難理解，一貫的設(shè)色依據(jù)——即唐以前的繪畫作品所普遍體現(xiàn)的“固有色”規(guī)律，到了宋代蘇軾那里也要讓位于心靈感受性，只要能表現(xiàn)主觀意愿，抒發(fā)豪邁的性情，至于“赤竹”、“墨竹”抑或其他顏色的竹又有何區(qū)別？心靈感受的第一性使畫面的色彩有了直接抒情言志、展示曠達胸懷的表現(xiàn)功能，色彩與人的心理結(jié)構(gòu)相契合，這是表現(xiàn)性的天才發(fā)現(xiàn)。如果蘇軾本人或他那個時代對這種偶然為之的色彩表現(xiàn)有足夠的重視或闡發(fā)，那么文人畫的發(fā)展道路上或許不會只有“水墨”、淡彩這類較為單一的表現(xiàn)方式?？上У氖巧式K被“水墨為上”的觀念壓制，意象色彩的自由表現(xiàn)性不但未取得多方位展開，而且在元明清三代的演繹下，表現(xiàn)空間愈加狹窄，逐漸演變?yōu)橐唤y(tǒng)化、程式化。

可以說，在明清文人畫走向衰微的趨勢下，色彩作為造型的輔助手段和日益明顯的程式化是顯著的時代特征。如果沒有足夠強大的個體依靠自身的內(nèi)驅(qū)力和全方位修養(yǎng)，打破一統(tǒng)的局面繼而帶動群體意識的變革，色彩表現(xiàn)性的多方位展開是沒有著落的。這時，只有當時代環(huán)境產(chǎn)生重大變革，帶來外來文化以沖擊本土文化，人們禁錮的傳統(tǒng)觀念才能在來自四面八方的張力中重新定位，色彩表現(xiàn)方式才能繼而生發(fā)開來。

二．色彩的回歸與傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

20世紀的中國繪畫全面開花，正是在時代變革的契機下獲得了生機，西方繪畫的色彩觀念和表現(xiàn)方式很大程度上沖擊了禁錮國人上千年的傳統(tǒng)，文化的交融使色彩回歸文人畫的同時，也帶來了傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型；同時，傳統(tǒng)繪畫傳達主觀感受的意象表現(xiàn)色彩體系隨著人們視覺經(jīng)驗增加了內(nèi)容而注入新的內(nèi)涵。消解傳統(tǒng)與傳統(tǒng)重建同步，個性追求與多元并存相依，這是新時代的特征。

對傳統(tǒng)的消解從另一角度看正是傳統(tǒng)的重建。一方面，色彩表現(xiàn)性的拓展在文人畫系統(tǒng)內(nèi)部展開，表現(xiàn)出傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中與傳統(tǒng)一脈相承的聯(lián)系，齊白石與潘天壽是其中的佼佼者?；趯ξ娜水媯鹘y(tǒng)極其深厚的理解，他們正是將傳統(tǒng)“不屑一顧”的地帶作為突破口，消解傳統(tǒng)的規(guī)范，從而完成了超越。齊白石衰年變法，自創(chuàng)“紅花墨葉”的大寫意花鳥一派，融入濃厚的民間鄉(xiāng)土氣息，這也是時代發(fā)展過程中“雅”、“逸”的文人繪畫方式向世俗化邁進的體現(xiàn)之一?？少F的是他在色彩的使用上有獨到的見解，將單純而強烈的色彩直接貫徹在用筆中，能夠艷而不俗，“朱砂研細色方工，艷不嬌妖眾豈同”④。這個意義上說，文人繪畫強調(diào)表現(xiàn)心靈感受性、抒情達意的宗旨以全然不同的方式得到展開，豐富了色彩的表現(xiàn)性與審美感受。齊白石摒棄了“淡”而延續(xù)了“雅”和“趣”，拓展了濃墨重彩的審美品格，在繪畫性的高度上比肩于青藤與八大的冷逸風格。相比之下，潘天壽的卓越成就更體現(xiàn)在用筆的魄力和章法結(jié)構(gòu)的嚴謹，而這與他對色彩表現(xiàn)性的突破是分不開的：更加注重色彩作為畫面結(jié)構(gòu)的一部分，以及在體現(xiàn)雄強與霸悍的畫面氣象中所起的作用。他賦予色彩點與面、輕與重的關(guān)系，通過精心的安排分布，以均衡畫面的力量對比關(guān)系，誠如他所言“謝赫六法中隨類賦彩，原為初習繪畫者開頭說法。由此漸進以求配比之法”⑤?？梢哉f潘天壽在色彩與墨色的配比關(guān)系中強化了視覺感受的平衡性，險中求穩(wěn)的畫面結(jié)構(gòu)更添了幾分剛正不阿的人格魅力，消解了傳統(tǒng)失意文人消極入世的精神狀態(tài)，彰顯出新時代的奮發(fā)進取氣息。他說“一藝術(shù)品，須能代表一時代、一地域、一作家，方為合格”⑥，其繪畫實踐恰是這種追求的最好印證。

另一方面，拓寬色彩表現(xiàn)性在文人繪畫系統(tǒng)之外也開始了新的嘗試，其中更多的表現(xiàn)為西方繪畫的巨大影響，以至于很多先行者以西方的色彩觀念駕馭傳統(tǒng)繪畫，色彩、甚至濃色重彩大量涌入水墨畫，在傳統(tǒng)不能容忍的地方消解傳統(tǒng)規(guī)范，以完成超越。傳統(tǒng)繪畫以筆墨見長，西方繪畫以色彩見長，兩種優(yōu)勢本身就呈現(xiàn)出二元對立狀態(tài)，調(diào)和二者是及其困難的事，“色彩越濃，布色面積越大，它與中國傳統(tǒng)文人畫所確立的，以古雅散逸為風骨的筆墨規(guī)范的沖突也就越尖銳”⑦在這個狹窄的領(lǐng)域，我們可以看到林風眠積極努力的成果。他的繪畫中，沒有“色不礙墨，墨不礙色”的明確傾向，用色中必見筆，施墨與施彩呈現(xiàn)同樣的筆意，他以迅疾、流暢的筆線統(tǒng)攝畫面結(jié)構(gòu)，色彩與墨的沖突一定程度上被削弱；設(shè)色方面，西方繪畫的光感與條件色統(tǒng)一于大色塊的平涂中，引入西方繪畫因素的同時也潛藏傳統(tǒng)石窟壁畫的裝飾美感；另一方面，色彩被用來直接表達情緒，陰郁、激烈、碰撞的色彩帶動著不安的情緒，直射內(nèi)心的孤苦與悲壯，這在他晚年的作品《火燒赤壁中》表現(xiàn)的尤為清晰。林風眠的藝術(shù)讓我們在背離傳統(tǒng)中看到了傳統(tǒng)的印跡，在融合中西體驗到色與墨的沖突組合傳達情感的張力。盡管這是最初的嘗試，但已經(jīng)讓吳冠中等大批后來人看到融合中西的曙光，并主動加入其中。

拓展傳統(tǒng)繪畫意象表現(xiàn)色彩體系，實現(xiàn)傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，除了以上兩種或延續(xù)或反叛文人畫的表現(xiàn)方式為途徑以外，在現(xiàn)實主義時代精神的感召下，中國傳統(tǒng)繪畫的一支——工筆重彩重新登上歷史舞臺，陳之佛、于非闇的花鳥畫展現(xiàn)了新時代的欣欣向榮與活力。重彩曾經(jīng)一度是“俗”、“匠”的代名詞，然而現(xiàn)代的工筆重彩在經(jīng)歷了文人畫審美觀念的熏陶后，比以前任何一個時代更加注重繪畫的“意”象表現(xiàn)，在表現(xiàn)形式的創(chuàng)新上為色彩審美意義增加了內(nèi)容。

另外，繪畫色彩的地位在不斷提升中逐漸模糊甚至突破傳統(tǒng)繪畫的邊界。特別是20實際80年代以來，色彩從作為造型手段的輔助性地位變成了繪畫的主角，甚至隱沒了線條，工筆重彩逐漸趨同于巖彩繪畫的表現(xiàn)方式；而當色彩超過了筆墨時，試圖調(diào)和筆墨與色彩沖突的繪畫形式也會出現(xiàn)極端的傾向，即將色彩作為材料元素，從傳統(tǒng)繪畫的語匯中抽離出來，發(fā)掘其中的肌理與材料美感，以展現(xiàn)色彩在宣紙上滲化的材料特性作為目的；抑或僅僅作為追求個性表現(xiàn)、表達觀念的手段…

可以說，在現(xiàn)當代，傳統(tǒng)繪畫色彩觀念一統(tǒng)的局面瓦解后，我們看到了色彩重返歷史舞臺后越來越多的可能性，它不僅是現(xiàn)代繪畫造型手段的構(gòu)成要素，而且在有些繪畫種類中成為主要表現(xiàn)方式，甚至在當代藝術(shù)中為取得自身獨立價值而努力。傳統(tǒng)繪畫在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢是中西方文化沖撞下不可避免的趨勢。

跨越了地域與民族范疇的時代精神，正把當代人引向關(guān)注人類普遍環(huán)境和精神狀態(tài)的方向，繪畫的表現(xiàn)方式需要突破傳統(tǒng)，尋找適合表現(xiàn)當代人審美追求和視覺經(jīng)驗的新形式。由色彩表現(xiàn)方式多元化趨勢看，中國傳統(tǒng)繪畫的邊界早已松動，這種消解傳統(tǒng)繪畫的過程亦是傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)當代的重建過程。

①、“政治史、國家的法制、藝術(shù)、宗教對于哲學的關(guān)系，并不在于他們是哲學的原因，也不在于相反地哲學是他們的依據(jù)。毋寧應該這樣說，他們有一個共同的依據(jù)——時代精神”（黑格爾《哲學演講錄》，三聯(lián)書店1957年版，第一卷，第56——57頁）

②、“畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也”。（盛大士，《溪山臥游錄》）

③、潘天壽，《潘天壽談藝錄》

④、齊白石，題《山茶》詩

⑤⑥、潘天壽，《聽天閣畫談隨筆》

⑦、劉驍純，《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·劉驍純卷》