馬歇爾·雷斯（馬歇爾·雷斯）

人生歷程

馬歇爾·雷斯的家里人都是制陶藝術(shù)家。初來(lái)人世就已經(jīng)具有很多的故事。1815年3月1日，拿破侖抵達(dá)這里，采取他的"飛鷹"行動(dòng)，開(kāi)始了他最后的統(tǒng)治時(shí)期，即"百日?qǐng)?zhí)政"。而1936年，對(duì)于法國(guó)來(lái)說(shuō)是"人民陣線"的一年，法國(guó)發(fā)生了很多罷工，進(jìn)行了大規(guī)模的社會(huì)改革。幾年后，在第二次世界大戰(zhàn)中，他的父母參加了抵抗運(yùn)動(dòng)。和平來(lái)到之后，瓦羅里斯這個(gè)小村莊，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)就經(jīng)營(yíng)制陶的藝術(shù)，這時(shí)經(jīng)歷了一次新的偉大的飛躍，因?yàn)楫吋铀鱽?lái)到這里居住，他這個(gè)形式多變的、諷刺的、破壞傳統(tǒng)的創(chuàng)作者，把他旺盛的精力投入到這個(gè)新的階段，最終他又是古典的人，因?yàn)樗偸腔氐降刂泻ふ覄?chuàng)造源泉。在藍(lán)色岸一帶，先是卡涅接待了雷諾阿，嗄奈接待過(guò)波那爾，而蘇迪內(nèi)、摩迪革里亞尼、讓·阿波、馬蒂斯都到了尼斯，還有菲爾南德·雷日、尼古拉·德·斯塔爾、夏加爾和杜比菲，藍(lán)色海岸就象是一塊得天獨(dú)厚的地方，面對(duì)滿目的大海，各種形式的現(xiàn)代藝術(shù)競(jìng)相開(kāi)放。

眾多的事件和榜樣足以激勵(lì)一個(gè)年輕的藝術(shù)家也走上這條王家大道。因此，新一代的創(chuàng)作者在五十年代聚集到這里，有尼斯美術(shù)學(xué)院導(dǎo)致的偶然性，也有為了友誼和群體生活而來(lái)的原因。每一個(gè)初學(xué)者出于探索和幻想、出于交流新發(fā)現(xiàn)的需要，迫切地想要得到承認(rèn)，這些初學(xué)者被推動(dòng)著一直向前：沒(méi)有經(jīng)過(guò)深思熟慮，由于伊夫·克萊恩的一次頭腦發(fā)熱，凱撒、阿爾芒、本、雷斯、維爾拉和貝納爾·維內(nèi)組成了"尼斯學(xué)派"，如今這個(gè)名字成為當(dāng)代藝術(shù)史中一個(gè)標(biāo)志。他們今年四、五月份在香港舉辦了一次綜合性的集體展覽：這不是一個(gè)純粹意義上的流派，而是一種精神狀態(tài)，是一次朋友的聚會(huì)，這些藝術(shù)家在某個(gè)時(shí)期在一個(gè)祥和的地方孕育了他們的志向。

馬蒂斯確實(shí)是這支隊(duì)伍的領(lǐng)頭人物。在生命中的最后一段時(shí)間，直到去世，他的作品再度顯示出年輕的活力，他運(yùn)用簡(jiǎn)潔的形式，畫(huà)出大塊的純凈顏色，它們成為二十世紀(jì)中期里程碑式的作品。"地中海現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)盟"是他在1954年同皮埃爾·波納爾一同創(chuàng)建的，他們獲得準(zhǔn)許將一個(gè)海軍的武器庫(kù)變成展覽館，叫做"朋尼切畫(huà)廊"，這里成為年輕藝術(shù)家聚會(huì)的地方。

1961年，幾個(gè)尼斯的藝術(shù)家，其中包括馬歇爾·雷斯，建立了一個(gè)真正的小組，即"新現(xiàn)實(shí)主義"，并發(fā)表了宣言。這個(gè)運(yùn)動(dòng)吸引了另外的一些人來(lái)到尼斯，他們?cè)?970年發(fā)起了"畫(huà)布/畫(huà)面"小組，克洛德·維爾拉、讓·皮埃爾·班斯曼和弗朗索瓦·雷昂都有曾經(jīng)是其中的一員，他們的作品最近都已經(jīng)在中國(guó)展出。

在上世紀(jì)中葉，從地中海沿岸出發(fā)的眾多的航線中，馬歇爾·雷斯的那一條是最為出奇的。他先是想成為詩(shī)人，并在1955年發(fā)表了他的第一批詩(shī)歌，此后，他一直沒(méi)有徹底放棄詩(shī)歌。但是，即便是母語(yǔ)再神秘也無(wú)法表達(dá)他深沉的情懷，于是他走向了全球性的語(yǔ)言--造型藝術(shù)。

這個(gè)時(shí)期他最早的"詩(shī)歌-物體"已經(jīng)劃出了他的道路：

"藍(lán)色的檸檬/你向前走/這時(shí)古老的天空向你展開(kāi)。"

但是在這個(gè)時(shí)期，他制作了一些物體的組合，同時(shí)堅(jiān)定地投入到日常生活，消費(fèi)時(shí)代的大太陽(yáng)下正在冉冉升起，他送給日常生活嘲諷的宣言性的句子："普里蘇尼克大超市是現(xiàn)代藝術(shù)的博物館。"

雷斯是一個(gè)挑釁者嗎？不完全是。他不像其他人一樣，在事件之后評(píng)說(shuō)、炫耀。他先是與自己斗爭(zhēng)。如果他冒險(xiǎn)選擇了在詞匯外進(jìn)行表述，那是為了表現(xiàn)真實(shí)。二十一歲的時(shí)候，他有一個(gè)美好的夢(mèng)想，給自己制定一條創(chuàng)作的原則，他定義為"視覺(jué)衛(wèi)生"，他在這個(gè)時(shí)期的多個(gè)"展示"中，他用這個(gè)詞組來(lái)命名他的作品，但是這個(gè)觀點(diǎn)主要是給他的創(chuàng)作指出了方向，并且驚人地準(zhǔn)確：嚴(yán)格苛求自己，徹底地學(xué)習(xí)，把自己全部都貢獻(xiàn)出來(lái)。如果他這時(shí)標(biāo)榜自己是"新現(xiàn)實(shí)主義"，我們已經(jīng)能夠猜到這只是一個(gè)階段。

在同一時(shí)期，應(yīng)該注意到他很快就表現(xiàn)出來(lái)的向世界開(kāi)放自己的意向。他既拒絕抒情的抽象主義的形式，同時(shí)拒絕巴黎占統(tǒng)治地位的吸引力，他想要和他的朋友們一起建立一個(gè)聯(lián)絡(luò)網(wǎng)，把尼斯的藝術(shù)家和洛杉磯的和東京的聯(lián)系起來(lái)。1959年，這個(gè)聯(lián)絡(luò)網(wǎng)沒(méi)有獲得成功。但是，他本人卻非常成功：雷斯很快就在杜賽爾多夫、米蘭、紐約舉辦了展覽。他的拼裝組合很快取得了成功。這里面當(dāng)然有時(shí)尚的因素，但還不僅僅如此。馬歇爾·雷斯完成的作品意義鮮明，表現(xiàn)的情緒微妙而憂傷，是真正的典型作品，抓住了六十年代的精神，就是在今天也讓人震撼。暗含著的失意減弱了物體鮮紅奪目的色彩。我們隱約看到無(wú)憂無(wú)慮的心情，但是這種心情好象就要滑向一出悲劇，一種殘酷的輕率心態(tài)也傳播到年輕的同時(shí)代電影中，那就是"新浪潮"。

馬歇爾·雷斯

雷斯在美國(guó)的波普藝術(shù)中取得了輝煌的成就，同倡導(dǎo)這個(gè)流派的美國(guó)人具有同樣的分量。多年之后，我們還是看到了區(qū)別：安迪·沃霍被印刷出來(lái)的著名肖像是這個(gè)時(shí)代的象征，一直被人們引用，到處都能看到，而雷斯的象征卻更少更珍貴。他的霓虹作品超越了媚俗或概念，它們具有一種神秘，向往真正繪畫(huà)的仙境，通過(guò)這樣那樣的途徑，尤其是巧妙地用更多的顏色再創(chuàng)造克拉那奇、丹托雷或者安格爾。但是最能表現(xiàn)懷舊感情的是兩幅前瞻性的作品，即1964年的"這就叫做晨曦"，以及第二年的"這仍然是晨曦"：兩幅三米長(zhǎng)兩面米寬的大畫(huà)，畫(huà)面中畫(huà)滿了整齊的植物，樹(shù)葉或是草場(chǎng)，畫(huà)的上部分被切割出一塊空白，留出一角天空，掩藏在縫隙中的霓虹--太陽(yáng)透出一點(diǎn)光。電子之夜過(guò)后，這最后的閃光宣告了向真正繪畫(huà)的復(fù)歸。

在成功之外，還有考驗(yàn)。雷斯在形式上超乎尋常的熟練使他在別人之前就快速地解構(gòu)真實(shí)，最后他顯得失去了控制。"贊美瘋狂"之后，他仍然為洛朗·普迪組織了"失去的天堂"的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，這臺(tái)舞劇于1967年在倫敦中心戲院演出，雖然生動(dòng)活潑，但是卻透著混亂。我們可以記住兩個(gè)代表性的作品："身份，你現(xiàn)在是馬歇爾·雷斯"，通過(guò)一個(gè)攝像機(jī)，觀眾可以在一個(gè)鑲嵌在面孔中的屏幕上看到自己；另一個(gè)更有意義："視覺(jué)衛(wèi)生，雙重肖像"，一張很大的面孔，從一個(gè)貼著瓷磚的浴室墻板中剪出，上面掛著一塊抹布，印刷著一個(gè)女人的頭像，她看上去很脆弱，目光游移，丟失又找回了的身份，呼喊，不停地尋找另外一種表達(dá)方式。

這時(shí)爆發(fā)了1968年5月的學(xué)潮。雷斯回到法國(guó)，參加了裝飾藝術(shù)大眾工作室，由于這個(gè)工作室的招貼宣言，它是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者之一。猛一看，以為雷斯的尋找批判的追求到達(dá)了終點(diǎn)，實(shí)際上他卻被剝奪一空。這一年底，他展出了"三天，三個(gè)馬歇爾·雷斯"，類似一種分解為三部分的非肖像：一個(gè)臉的輪廓，由紙箱剪出，堆在地上，另一個(gè)面孔僵硬而空洞，最后是一個(gè)綠色霓虹照射的方塊。這時(shí)到了精疲力竭、精神危機(jī)和一個(gè)階段的終結(jié)。

雷斯這時(shí)處在他的生活和創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。

他回到法國(guó)，居住在離巴黎不遠(yuǎn)的農(nóng)村，在于斯-上馬恩河，他與外界保持了距離，這一點(diǎn)將深刻影響他的作品。這個(gè)選擇既不是藝術(shù)的，也不簡(jiǎn)單地是政治的，而是屬于一場(chǎng)將持續(xù)十多年的深刻運(yùn)動(dòng)：可以稱之為"反樸歸真"的時(shí)期，甚至有些薩滿教的形式，他們同自然界、并且同繪畫(huà)的行動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。

雷斯成了一名"隱修士"，就像很多的中國(guó)詩(shī)人和畫(huà)家所做的那樣，并且詩(shī)歌一直伴隨著他，尤其是當(dāng)他顯得沉默的時(shí)候。這是由幾幅素描和水彩畫(huà)開(kāi)始的，這些畫(huà)表現(xiàn)的是花園的片斷，它們的標(biāo)題幾乎有著宗教的意味："sic transit gloria mundi"。雷斯在思想上就好象真的抵達(dá)了隱修士的"沙漠"，讓自己被各種的形象包圍--微觀世界、動(dòng)物生活、季節(jié)更替，但是也有夢(mèng)想和幻覺(jué)，他好象是步圣--安東尼的后塵，安東尼是四世紀(jì)在埃及最早的基督教僧侶最知名的一個(gè)人。在北京展出的大幅繪畫(huà)是這種經(jīng)驗(yàn)以后的作品，名字叫做"安東尼之夜"、"安東尼瘋狂"。

雷斯的技術(shù)也在發(fā)展。他越來(lái)越多地使用粗重粉筆，尤其是膠畫(huà)顏料，這是來(lái)自中東的傳統(tǒng)繪畫(huà)，把天然的顏料在水中磨碎，加入一種膠水。另外，畫(huà)家沒(méi)有全部填滿長(zhǎng)方形的畫(huà)面，就好象是留出一塊兜布、一灘顏料、視覺(jué)空間、或者在夢(mèng)幻的海上開(kāi)出的舷窗。我們可以看到神話的場(chǎng)面，它們?nèi)匀槐Ａ糁輬D的樣子，因?yàn)樵诿利惖氖澜缑媲?，繪畫(huà)要不斷更改。這個(gè)人對(duì)自己很嚴(yán)格，他不斷從頭學(xué)起，經(jīng)常進(jìn)行關(guān)鍵的練習(xí)，并且他在巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)院的教書(shū)生活也給他提供了養(yǎng)分。他說(shuō)："一個(gè)作品不是一件看著漂亮的東西，這沒(méi)有任何意義，它的價(jià)值在于它是一所思想的學(xué)校。重要的是它描繪出的思想畫(huà)面"。我們一下子就回到了文藝復(fù)興時(shí)期的純潔狀態(tài)：繪畫(huà)是思想的工作。

藝術(shù)特色

當(dāng)馬歇爾·雷斯退出時(shí)尚，回到世界的中心，充當(dāng)過(guò)時(shí)代的前衛(wèi)以后，又同他的時(shí)代脫離。依靠自然和繪畫(huà)，退出藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。自然地，他按照自己的方式重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)，因?yàn)槿魏蔚睦L畫(huà)作品都是"一所自由的學(xué)校"。這些濃墨重彩又緊湊的繪畫(huà)來(lái)自何處？我們會(huì)想到中世紀(jì)的小畫(huà)像，奧迪龍·勒頓（1840-1916）的夢(mèng)幻，想到布拉克畫(huà)面中那些即將爆炸的真實(shí)的碎片。但是我們還可以上溯到西方傳統(tǒng)開(kāi)始的時(shí)期，主要是文藝復(fù)興時(shí)期，在繪畫(huà)方面的大融合。雷斯讀"政治家的思考"，弗朗賽斯克·高洛納（1434-1527）的著作，他是教會(huì)作家，人道主義者和作家，這看起來(lái)有點(diǎn)奇怪。不過(guò)，這些畫(huà)面的堆積，以及從神化和夢(mèng)想中提取的畫(huà)面，有助于幫助我們理解馬歇爾·雷斯，當(dāng)時(shí)他自己也經(jīng)歷著繪畫(huà)的新生，重新組織古典遺產(chǎn)，拋開(kāi)最初的成功和最初的堅(jiān)定信念，但是總是根據(jù)"視覺(jué)衛(wèi)生"這個(gè)原則。

他堅(jiān)定地追根溯源，而找到了創(chuàng)作的道路；受到工作的推動(dòng)，他甚至關(guān)心到繪畫(huà)史，那些大幅作品、人物畫(huà)、神化和傳說(shuō)的歷史。他離開(kāi)了自己初期受到的現(xiàn)代誘惑，雖然那也很出色，他離開(kāi)了時(shí)代的氣息和它的幻影，重新找到了歷史的力量，看起來(lái)似乎不可捉摸，但是卻在他的這個(gè)時(shí)期的大幅作品中顯現(xiàn)出來(lái)，一直到今天。他在二十一歲時(shí)在詩(shī)歌-物體中看見(jiàn)的"古老的天空"，現(xiàn)在明確地在他一幅幅的作品中"展現(xiàn)"出來(lái)。雷斯離開(kāi)了日常生活的代表性物品，他知道"變化改變不了什么"。他個(gè)人的心理危機(jī)也是他的時(shí)代的危機(jī)。

他一直孜孜不倦地想要抓住一個(gè)隱藏的意義，喚醒傳奇的感覺(jué)，他總是有這種感覺(jué)。除了間接地表現(xiàn)櫥窗、商店和路娜公園，他想要全力抓住神話的力量，這種力量與日常生活平行發(fā)生，比如他的大型雕塑"一、二、三，抓金雞"中的人物，托著一個(gè)傳說(shuō)中的雞。我們的夢(mèng)想和信仰比那些簡(jiǎn)化或模仿藝術(shù)更有價(jià)值。二十歲時(shí)，雷斯想要當(dāng)一個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義者，他現(xiàn)在又要為真實(shí)而作，但這是失而復(fù)得的并被繪畫(huà)激奮的真實(shí)。

馬歇爾·雷斯

同一時(shí)期，我們?cè)诶姿沟淖髌分幸部吹揭粋€(gè)真正雕塑家的工作，開(kāi)始時(shí)是一些色彩繽紛的蘑菇的組合，然后經(jīng)過(guò)不同階段，達(dá)到大型的組合。在尼姆的廣場(chǎng)上，這些大型作品展現(xiàn)了它們所有的魅力，尤其是"星光源泉"（1989），它可以被看作是直接出自于"政治的沉思"，另外一個(gè)在巴黎，在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)參謀總部前面，"大地和哥侖布"（1992）守衛(wèi)著參謀總部。

這些雕塑動(dòng)作舒展自由，張開(kāi)的胳膊適應(yīng)了大幅的繪畫(huà)，他繪畫(huà)的尺度不斷擴(kuò)大，"巴曲的童年"（1991），長(zhǎng)四點(diǎn)五米，"佩里格的狂歡節(jié)"（1992）長(zhǎng)八米寬三米，"你說(shuō)句話"長(zhǎng)十二米寬四米，最后這幅作品是為巴黎的新國(guó)家圖書(shū)館而做。記憶、幻想、怪異和沉思，根據(jù)主題的需要，不停地被重新組合，以表現(xiàn)出一個(gè)熟悉的神話故事、人間戲劇的一個(gè)片斷或者與有關(guān)的視覺(jué)。在他的這些大幅的成熟期的作品中，唯一的一個(gè)主要印象是，畫(huà)家-評(píng)價(jià)終于融進(jìn)了他的被馴服的視野。