男旦（戲曲里男扮女裝的角色）

定義

戲曲中的旦角行當(dāng)歷來由男性扮演。男旦的聲音在力度、厚度等方面比女性更具有特殊優(yōu)勢(shì)。其次，男旦在形體和生理?xiàng)l件等方面的優(yōu)勢(shì)，使得男旦做武打動(dòng)作更加具有優(yōu)勢(shì)。此外，男旦表演和額女性表演不同，別有韻味。這種體現(xiàn)出的韻味是男旦長(zhǎng)期練習(xí)的技巧、修養(yǎng)、素質(zhì)和體驗(yàn)等多方面的積累加工后的具體展現(xiàn)，這是女演員所無法模仿和替代的。^[3]戲曲里由男性扮演旦行角色，現(xiàn)在人們一般都會(huì)稱之為男旦。其實(shí)男旦只是近些年才興起的一種稱謂，1949年以前對(duì)這些從事演藝的人員都統(tǒng)稱伶人，或男伶。男旦只能算是性別代名詞，不是單獨(dú)的戲曲行當(dāng)，也非專門的藝術(shù)形式。這種男性扮作女性的方式，可以說有著悠久的歷史，它是特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，并且在中國(guó)戲曲史上曾是重要的存在形式。^[1]

由來

男扮女的表演方式歷史悠久，根據(jù)史籍記載，最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。在春秋時(shí)代，男性藝人服務(wù)于帝王貴族，被稱為“徘優(yōu)”和“倡優(yōu)”。從曲樂發(fā)展史上來看，古代宮廷宴樂女子(歌姬)歌舞，也都是以女樂為主。晉之優(yōu)施，楚之優(yōu)孟可謂中國(guó)戲劇之濫觴，當(dāng)時(shí)均以歌舞戲謔為事，并未演歷史故事，至漢以后始有簡(jiǎn)演之，降至南北朝，始合歌舞表演故事，雖僅具輪廓，謂之為戲。

在漢魏交替時(shí)期，奢靡風(fēng)氣彌布，男優(yōu)女扮的表演形同聲色游戲。魏晉南北朝時(shí)期，男寵之風(fēng)盛行。隋朝時(shí)期男優(yōu)女扮成為非常有特色的娛樂演出。^[3]戲曲中的男扮女起源于南北朝的周朝，創(chuàng)始人是北周宣帝宇文赟，清朝俞樾《茶香室叢鈔·弄假婦人》中曾寫“《隋書·音樂志》云：周宣帝即位，廣召雜伎，好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞，此又弄假婦人之始。“雜伎，既是當(dāng)時(shí)盛行的歌舞戲等，此時(shí)戲曲還沒形成，只是簡(jiǎn)單的歌舞演故事，弄假婦人便是最早的男旦雛形了。^[1]

不久周朝被隋朝所滅，弄假婦人在隋朝開始興起。在《隋書柳彧傳》記載的《請(qǐng)禁正月十五角觗戲奏》中就提到“人戴獸面，男為女服”，假面歌舞和男扮女裝的嬉戲，是當(dāng)時(shí)元宵節(jié)活動(dòng)中很特別的一個(gè)內(nèi)容。唐代有梨園戲時(shí)，弄假婦人在此時(shí)也開始流行，不僅在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上能見到弄假婦人身影，就是在妓館也不乏這樣的男人。唐代時(shí)期，男扮女妝的技藝逐漸發(fā)展為雜劇中的“裝旦”和南戲中的“妝旦色”。在宋代時(shí)期，“男旦”表演已經(jīng)廣泛傳播起來。元明時(shí)期，權(quán)貴多在府中養(yǎng)著名優(yōu)美伶，這些社會(huì)地位低下的藝人為我國(guó)古代戲曲做出了卓越貢獻(xiàn)。^[3]

明代，盛行男風(fēng)，人們總會(huì)選一些年輕俊秀的男子做寵兒，男旦在此時(shí)也得到了空前的發(fā)展。清代明取得政權(quán)后，就有明確規(guī)定，凡是官宦封爵者不得嫖妓，故大員顯吏都不敢去勾欄。為求賞心娛情之處，便有了私坊，于是“跨相公”之風(fēng)開始盛行，相公（也稱相姑）均是嫵媚多姿的年輕男子。據(jù)潘光旦先生考證，“相公”的稱呼原先只適用于男伶而演旦角的人，后來則成為男伶而同時(shí)是同性戀對(duì)象的人的一種稱呼。再后，好事者認(rèn)為“相公”之名不雅，又改為“象姑”，聲音相近，而義則更切。關(guān)于相姑的記載很少，清代道光年間的《品花寶鑒》就是描寫名士??與男旦之間的感情生活。這是中國(guó)最早出現(xiàn)的狹邪小說，也是唯一一部描寫戲曲演員生活的長(zhǎng)篇小說，由此而見清朝時(shí)期相姑的風(fēng)行。男樂更受人歡迎，特別是在四大徽班進(jìn)京后，逐漸形成了京劇，相姑也逐漸興盛起來。相姑多是伶人。出條子到達(dá)官貴族的住處，應(yīng)招的相姑入室，請(qǐng)安給客人裝煙侍候，然后掏出寫有劇目的扇子，請(qǐng)?jiān)谧T位點(diǎn)戲。

1774年夏天，秦腔名旦魏長(zhǎng)生來北京謀生，他以獨(dú)創(chuàng)的梆子腔受到士大夫們的喜愛，又以善演金瓶梅的故事《葡萄架》，尤其以《滾樓》一劇轟動(dòng)京城。他的音鳴動(dòng)人，又善演淫戲，所以一下就轟動(dòng)了，“六大班具為之減色矣！”當(dāng)時(shí)的《燕蘭小譜》就有贊美他的詩句，他更成了《品花寶鑒》的原型。以“雛伶盛裝侑酒，士大夫趨之若鶩，始作俑者亦即魏長(zhǎng)生”《金臺(tái)殘淚記》中就有魏長(zhǎng)生與和坤傳有斷袖之愛的記載。平時(shí)他除去演戲，就是周旋于各王公大人之間，陪酒作樂。清末是戲曲人才輩出的時(shí)代，這些男伶有個(gè)好聽的名字叫“郎”，而那些玩弄男旦的貴族富商們，俗稱“老斗”。

在民國(guó)初年，經(jīng)俞菊笙、譚鑫培、田際云等一些名伶的推動(dòng)下，通告同業(yè)，相公制度被廢除。1912年5月1日，北京政府也發(fā)布了嚴(yán)禁相姑的通告，至此，相姑才完全退出了歷史舞臺(tái)，也正式結(jié)束了男伶賣身的生活。但藝人地位并沒提高，1930年隨著梅蘭芳先生訪美，獲得博士榮譽(yù)，伶人的地位才真正提升了一大步。

男伶女伶

由于高音歌唱時(shí)需要中低音共鳴的支持,稱作混合共鳴。而男性的生理結(jié)構(gòu)可以產(chǎn)生較豐富的中低泛音,所以京劇男旦的歌唱往往比女聲醇厚，柔和圓潤(rùn)。女聲要達(dá)到上述效果,卻不容易。中國(guó)京劇形成發(fā)展的過程中，男旦做出了很大貢獻(xiàn)，也產(chǎn)生了一些杰出人才，比如京劇藝術(shù)大師、梅派表演藝術(shù)創(chuàng)始人--梅蘭芳先生，還有荀慧生、程硯秋、尚小云，并稱"四大名旦"。

京劇傳統(tǒng)戲的女性角色是由男性孕育而生的,它的一切構(gòu)造是男性創(chuàng)造的。而今,“古典美”,在向“時(shí)尚美”、甚至是“娛樂俗”諂媚,長(zhǎng)此以往,我們也許還演著傳統(tǒng)的戲,唱著皮黃的腔。但是,它的文化魂、精氣神,無疑會(huì)漸行漸遠(yuǎn)。??20世紀(jì)50年代初以來，由女性演員扮演京劇旦行的戲劇人物，是被看成社會(huì)“進(jìn)步”的標(biāo)志的。在這種觀念的支配下，不僅男旦的培養(yǎng)基本絕跡，而且女性演員在演唱上也被要求盡可能發(fā)揮女演員的聲音特點(diǎn)，因此男旦的演唱方法，幾乎完全失傳。由女性來扮演京劇里的女性戲劇人物，當(dāng)然有其便利，然而正由于無須跨越性別鴻溝，表演上困難的程度降低了，人類超越自我的創(chuàng)造價(jià)值也就隨之下降了；況且，不僅男旦曾經(jīng)取得的成就有坤旦所不及之處，男旦唱腔特有的魅力，也并不是坤旦所能夠完全替代。

生存狀態(tài)

在歷史悠長(zhǎng)的封建社會(huì)里，婦女被壓迫、被奴役是事實(shí)，但從事技藝表演的男人也同樣受到歧視。在舞臺(tái)上，通過男扮女裝，女性可以成為男性創(chuàng)造的對(duì)象，可以逾越性別的藩籬，但這并不意味著男旦在社會(huì)生活中可以逸出等級(jí)的規(guī)范。“倡優(yōu)不分”和“伶人”向來是和娼妓、流寇、盜賊相提并論并被世俗所默認(rèn)的。在封建社會(huì)，演員還有一個(gè)約定俗成的稱謂“戲子”，這明顯帶有十分濃厚的歧視意味。

在中國(guó)戲曲的發(fā)展史上，戲曲一直被視為有傷風(fēng)化，君子不為的“末技”。元代南戲有“官宦子弟集錯(cuò)立身”一說，譴責(zé)宦門子弟當(dāng)戲子。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉因結(jié)交了一個(gè)叫棋官的戲子而被視為不長(zhǎng)進(jìn)，盡學(xué)壞。京劇傳統(tǒng)中的“男旦”早期被稱為“相公”，男旦匯集的地方被稱為“相公堂子”。社會(huì)與心理的隔離將伶人的地位不容辯解地?cái)[在了社會(huì)最底層。

自明迄清，男旦已成為一個(gè)群體。乾隆年間涌現(xiàn)出以蜀伶魏長(zhǎng)生為代表的男旦群，演出的劇目多半是遺留著色情成分的“粉戲”。以色事居多，以技從藝少。而倡優(yōu)地位的低下，使眾多名伶為勢(shì)所迫成為仕宦商賈所狎的對(duì)象。正如清代詩中所云：“朝為俳優(yōu)暮狎客，行酒鐙筵逞顏色……酒闌客散壺簽促，笑伴官人花底宿”的狎優(yōu)之風(fēng)冠絕天下。人們?cè)谟^賞其藝術(shù)創(chuàng)造的同時(shí)又侮辱他們、作踐他們，藝術(shù)的尊榮與藝術(shù)創(chuàng)造者的低賤在他們身上形成了強(qiáng)烈的反差。1930年，梅蘭芳先生為尋求舊劇的更多發(fā)展空間，不惜遠(yuǎn)度重洋赴美國(guó)演出，把京劇傳播到了海外，讓外國(guó)人領(lǐng)略了中國(guó)戲曲的獨(dú)特魅力，伶人的地位也隨著梅博士的遠(yuǎn)播而提升了一大步。

男旦是中華文明對(duì)世界表演藝術(shù)的杰出貢獻(xiàn)之一。在人類戲劇和音樂史上，京劇的男旦解決了用男性的身體演繹與塑造女性形象這一跨越性別的難題。人類文明的發(fā)展，在根本上就是挑戰(zhàn)自然賦予我們的各種局限，其中，超越性別所決定的身體的限制，就是其中最大的挑戰(zhàn)之一。京劇通過特殊的、體系化的形體與聲音訓(xùn)練方法，讓男性不僅可以用童年的聲音演繹女性，而且能夠突破變聲期，直到中老年仍然可以完美地扮演女性角色。一個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐證明了京劇和許多戲曲劇種所掌握的這套方法無可置疑的有效性，并且具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，因此才有梅蘭芳等人創(chuàng)造的在世界范圍內(nèi)廣受尊敬的偉大的京劇表演藝術(shù)。所以必須從文化和美學(xué)的高度，重新認(rèn)識(shí)男旦藝術(shù)。

優(yōu)勢(shì)

1.男旦的嗓音條件明顯優(yōu)于坤旦，男性由于生理原因，其假聲結(jié)實(shí)，音色脆亮，中氣足，有厚度，因而耐聽。而女性的假嗓，往往尖細(xì)纖弱，缺乏厚重之感。

2.男旦的扮相，尤其是年輕時(shí)并不比坤旦差。男旦中年之后或許會(huì)更加豐滿，坤旦中年之后則容易發(fā)胖。雖然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在講究唱念做打的藝術(shù)表演中追求的并不是生活的再現(xiàn)，而是塑造更為完美的角色。而男性因?yàn)椴痪邆渖矸矫娴膬?yōu)勢(shì)，則更會(huì)注重通過細(xì)節(jié)來刻畫心中完美的女性形象。

3.男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦難以企及的，尤其飾演刀馬旦、武旦，男旦的優(yōu)勢(shì)更為明顯。相對(duì)來說，男旦的藝術(shù)生命要比坤旦長(zhǎng)的多。